前 言

《牡丹亭》與昆曲相遇，譜寫出戲曲史上最美的詩篇，至今在舞臺上還閃耀著光芒，給觀眾帶來美妙的精神享受。

昆曲《牡丹亭》劇照 單雯飾杜麗娘

《牡丹亭》自明萬歷年間橫空出世后，從明末到清末，在戲曲舞臺上一直有演出。2001年昆曲被聯合國教科文組織列入非物質文化遺產代表作名錄之后，《牡丹亭》的昆曲演出更為頻繁，全國昆劇院團的演員基本上都會演《牡丹亭》。此外，其他地方劇種如浙江越劇、廣東粵劇、湖北楚劇等，也改編演出過《牡丹亭》。只不過，用昆曲演《牡丹亭》歷史最久，影響力也最大，也最能展現這出戲的古典內涵。

自掐檀痕教小伶

《牡丹亭》刊刻后，最早的演出地應該是在湯顯祖自己的家里——玉茗堂，當時湯顯祖還寫了一首詩，記錄演戲情景：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”從中可以了解到湯顯祖親自執板擊節昆曲旦行中相當于京劇中青衣的家門是，指導演員演出。據資料記載，這些伶人可能是半職業戲班的演員。有人據此詩說湯顯祖蓄有家班，不太準確。但文人士夫蓄養家班，確實是明清時期的時尚。

所謂家班，就是有地位、有身份、經濟實力雄厚的文人士夫在家里養的戲班。這種風氣從明中葉開始興盛。明代中葉，經濟繁榮，市民階層崛起，人們注重個人享樂，崇尚浮華，世風奢靡，蓄養家班應運而生。家班在園林或豪宅演出，以此招待賓客，或者自我娛樂，既是身份的象征，也是交際手段。明清時期著名的文人士夫多蓄有家班，如明代王錫爵、李開先、屠隆、沈璟，清代李明睿、李漁、冒襄，等等。

南昆傳承版《牡丹亭》演出影像

私人家班主要有三種形式。第一種是家班女樂，由女童和女伎組成，女童一般是買來的，女伎一般為家班主人的侍妾。第二種是家班優童，由男性童伶組成。第三種是家班梨園，就是家班主人將原來的職業班社購買來，成為個人所有，主要是男性演員。如明末阮大鋮就蓄有職業家班，他創作的《燕子箋》就由自己的職業家班演出，“盡態極妍”，相當精彩，名聲在外。當時復社成員侯方域、陳貞慧、吳應箕等人聚會時，想看《燕子箋》，就請阮家戲班來演出。侯方域等人盡管討厭阮大鋮的人品，但對他的家班演的《燕子箋》卻大加稱贊。后來清初孔尚任在其創作的傳奇劇本《桃花扇》第四出《偵戲》中就曾對此事有所敘述。

私人家班大部分蓄養的是女伶。明清時期會演《牡丹亭》的女演員很多。有一個女演員演《牡丹亭》的故事，流傳較廣。該故事中女演員名字叫商小玲，故事發生在明末，商小玲是否為私人家班的女伶，因文獻資料沒有說明，無法確定。商小玲擅演《牡丹亭》，據說她曾愛上一位俊俏書生昆曲旦行中相當于京劇中青衣的家門是，因故不得遂愿，憂郁成疾，每演《牡丹亭》中《尋夢》《鬧殤》等出戲時，她如身臨其事，纏綿凄婉，淚痕盈目。一天她正在舞臺上演出《尋夢》，唱到“待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見”時，悲歌哀痛，如泣如訴，突然仆地身亡。

全方位的技能學習與訓練

私人家班演《牡丹亭》最有名的是徽州吳越石家班。吳越石是安徽商人，他有一套專門訓練家班的方式。比如，排戲時，會邀請文學家、音樂家、表演家分別在文字、音樂、表演方面對家班女伶進行全方位的技能學習與訓練，“先以名士訓其義，繼以詞士合其調，復以通士標其式”，協助提高女伶的表演技藝。傳奇劇本的唱詞典雅深奧，有些還夾雜著典故，如果在文字方面不理解，就無法準確地進行表演，塑造人物。

因吳越石注重劇本文學的通讀和解析，他家的女伶對劇中人物有深刻的理解，表演時就能較為準確地表達出來，所以他的家班女伶表演技藝明顯具有優勢。江孺和昌孺表演的《牡丹亭》被當時的戲曲家潘之恒多次贊賞，說江孺“情隱于幻，登場字字尋幻，而終離幻”，昌孺“情蕩于揚，臨局步步思揚，而未能揚”，認為她們的表演把握住了湯顯祖“至情”的精髓，字字思幻終離幻，步步思揚未能揚，表演有層次感，表現出若即若離、似真實幻的意境。

這些女演員學戲、演戲時，大部分年齡很小。十一歲至十三歲這個年齡段的孩子正長身體，身體的柔韌度和音色的可塑性處于最佳狀態，最適合學戲。

江蘇蘇州古典園林留園演出實景版昆曲《牡丹亭》

《牡丹亭》屬于長篇巨制，全本共有五十五出，出場人物有三十多位，既有女性角色如杜麗娘、春香，也有男性角色如柳夢梅、杜寶等，女演員除了要扮演女性角色，還要扮演男性角色。劇中生、旦、貼旦、老旦、外、末、凈、丑八個行當都需要由女演員來應工。對于女演員來說，學演旦、小旦相對容易些，學演生、外、末、凈、丑行當相對會難些，需要突破女性身體的限制，向男性行當靠近。李元鼎曾寫過絕句詠嘆李明睿家班女演員表演《燕子箋》《牡丹亭》等劇的八個行當——生、旦、小生、小旦、末、外、凈、丑，說明這些家班女演員演出《牡丹亭》時完全能夠勝任不同的行當。對女演員來說，能夠勝任不同的行當、不同的角色，是對自身表演能力的突破。

這些女演員在表演《牡丹亭》時，還各有一技之長，或以唱工見長，或以做工擅場。像《游園》《驚夢》以唱工為主，查繼佐家班的澄些表演《驚夢》昆曲旦行中相當于京劇中青衣的家門是，“流麗幽遙”；像《拾畫》《叫畫》以做工為主，四喜表演《拾畫》《叫畫》“含態騰芳，傳神阿堵，能使觀者感心嫮目”。

推進生旦表演藝術的發展

《牡丹亭》的主人公是杜麗娘與柳夢梅，這就決定了該劇以生旦戲為主。女演員經常演這些生旦戲，極大地推進了昆曲生旦表演藝術的成熟與發展。李香君演《驚夢》《尋夢》，商小玲演《尋夢》《鬧殤》，喜官演《尋夢》，四喜演《拾畫》《叫畫》，都是生旦戲。由此也可以知道，昆曲的凈行和丑行的成熟相對晚于生行與旦行，因明清傳奇劇本以才子佳人戲為主，凈行、丑行多作為反面人物或陪襯人物出現。《牡丹亭》里的石道姑由凈行扮演，就是配角。清初李玉創作《清忠譜》時，讓“五義士”之首顏佩韋由凈角來應工，并用多出關目來刻畫顏佩韋的個性，開創了凈角塑造正面人物的先河。到了清中葉，昆曲凈行發展為正凈即大面，丑形成了二面和三面，表演藝術比起明末清初的女演員扮丑的技藝更為成熟，形成自己的特色。

當然，我們談論《牡丹亭》的女演員演出，并不是排斥男伶，《牡丹亭》昆曲表演的發展是由女演員和男伶共同創造的。《牡丹亭》演出史上，著名的昆曲男伶有金德輝和董掄標，金德輝演《牡丹亭·尋夢》，“如春蠶欲死”；董掄標擅演柳夢梅，“手未曾一出袍袖”。盡管大家認為昆曲沒有流派，但金德輝和董掄標的表演還是被人稱為金派和董派，足見他們杰出的創造才能。這些表演大家都是后來女演員學習、模仿的對象，女演員演《尋夢》，都會學習金德輝的唱口。

當然女演員在演出《牡丹亭》時也有獨創。文獻記載清代女伶翠林、巧官表演《驚夢》《離魂》時，“聲情畢肖，歌態非凡，恐菊部老生亦應退舍”“遙動歌塵，仿佛臨風倩女也”。翠林、巧官表演《驚夢》《離魂》時聲情并茂，非常感人，可與老藝人的表演相媲美，說明了明清時期女演員在表演《牡丹亭》時積累了不少經驗，為《牡丹亭》的廣泛流傳奠定了基礎。

演員胡娉在表演《牡丹亭》第二幕《驚夢》

《牡丹亭》主要以昆腔的方式流播四方，昆腔又擅長敷演生旦戲，因此明清女伶表演水平的成熟和提高意味著整個昆腔系統演員表演水平的逐漸提高。清乾隆時期，江南蘇州、揚州一帶盛行女子昆班，這些女昆班的出現應該與女伶表演能力的提高大有關系。

由年輕的女演員來扮演青春年少的杜麗娘與柳夢梅，非常合適、貼切。清中葉以后，昆曲舞臺上經常演出的是《牡丹亭》折子戲，如《游園》《驚夢》《尋夢》《拾畫》《叫畫》《冥判》《吊打》等，昆曲旦行演員必學《驚夢》《尋夢》，生行演員必學《拾畫》《叫畫》。到了民國期間，很多京劇演員也在學習《驚夢》《尋夢》等折子戲。《牡丹亭》與昆曲相遇，譜寫出戲曲史上的最美的詩篇，至今在舞臺上還閃耀著光芒，給觀眾帶來美妙的精神享受。

作者簡介

謝雍君，中國藝術研究院戲曲研究所研究員。

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