圖文|書山里的墨客

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新中國成立后戲曲發展幾經波折，時而“落英繽紛”戲曲界欣欣向榮蓬勃發展，時而又“曲徑暗幽”找不到前路何方。國家意志始終影響著戲曲自身的發展，雖則貫穿幾十年的戲改政策是“改戲、改人、改制”三方面內容，但其實關于戲曲內容本身的改革時常是風起云涌的焦點，甚而傳統戲曲的改革也直接影響了戲劇創作。

在這里就建國后的戲曲創作或曰戲曲改革背景做一簡要梳理，以更好地理解八十年代的戲劇創作背景。

在上述背景下，建國初年的京劇創作（包括歷史題材劇目）都呈現出政治性優先的特點，甚至一度出現了足以讓后人啼笑皆非的京劇作品。比如 50 年代初期《信陵君》《新大名府》等劇目，尤其《新大名府》一劇，作者楊紹萱寫的一篇《新大名夫府》里所反映的階級斗爭和統一頗能說明問題。

八十年代歷史題材京劇劇目創作概況

1960年4月13日至6月17日，北京舉辦了一場極為重要的戲曲觀摩演出——現代題材戲曲觀摩演出。說其重要是因為在這期間當時的文化部副部長齊燕銘提出了“三并舉”的戲曲政策，即現代戲、傳統戲、新編歷史戲三者共同發展。

這樣如果說現代戲是以反映革命傳統和現代生活的戲曲作品，累世流傳的劇目歸為傳統戲，那么可以說新創作的、以古代為背景的劇作則鈞屬于新編歷史劇，我們就以此為范圍來討論八十年代的歷史題材劇目創作情況。

回看八十年代歷史題材京劇劇目的創作，以郭啟宏于79年形成初稿而在80年初正式發表的《司馬遷》為先聲，以 89 年齊致翔創作發表的《淮南王》一劇為終點，十年間涌現了大批歷史題材新劇目。

從題材來源上來講，這批劇目可以分為三類：以真實客觀歷史為源、以神話或文學演繹為源來進行創作和改編，以及由作家完全虛構創作的，此三類中又以第一類為重，囊括了整個八十年代半數以上的大部分劇作。

當然，如果從內容入手分析題材，分類則更為詳細。 以真實客觀歷史為源頭或藍本創作的劇目包括郭啟宏的《司馬遷》、王杰夫的《梨花獄》、齊致翔《大明魂》、高芳彤《千里歸凰》等一批劇目。這批劇目多以人物生平當中的歷史事件為原型進行創作，但又在客觀歷史當中加入了一定量的主觀虛構，這一虛構包括虛構人物以及虛構情節。

比如《司馬遷》一劇以司馬遷勸諫漢武帝入獄這一歷史事件為創作背景，講述了司馬遷忍辱負重茍全生命以成一家之言的命運，凸顯司馬遷的士大夫品格。在歷史的另外一面作者又加入了司馬夫人、玉兒對他的營救活動，很顯然這一部分屬于作家的虛構。

官場政治下的意志割裂

《趙武靈王》是劇作家高彤芳 1989 年發表在《劇本》雜志上的京劇作品。該劇以戰國時期秦、趙戰爭，趙國失利為背景，撰寫了以趙武靈王、吳妃為核心的政治團體與以趙太妃、公子章（趙國太子）為首的政治團體之間的糾紛與爭執。

趙國地處邯鄲承襲中原文化，士人衣著寬袍大袖，講究禮儀之風，軍隊作戰以戰車為其主要部隊。戰車相對龐大笨重，適宜在中原開闊之地馳騁作戰，深谷溝壑之地則極不利于行動，戰斗力銳減。劇作的背景既是趙國向西與秦國、胡人交戰，后者胡服窄袖騎射作戰，在軍隊移動和攻擊靈活性上占據優勢，趙國潰不成軍。

然而這樣的救國之路卻引發了意想不到的阻礙，奉先王之命監國的趙太妃出面阻攔。劇情發展到這里，仿佛很像是一正一邪、一衷一奸的對峙，一個是保家衛國試圖擊退強敵的國君京劇經典劇目大全，一個是貪圖一己私利或因政治攻擊而堅決反對的反對派，類似的劇情在傳統戲里比比揭示。

趙國的發展呼喚著趙武靈，而現在代表著上一時代趙太妃給了無情的覆滅， “歷史的必然要求”和“這個要求實際上不可能實現”或者說不能順利充分實現，這是這一出戲的沖突，一定程度上也構成了這一出劇目的悲劇性。

家國情懷與理想政治的呼聲

把時間退回到70年代末，隨著“四人幫”的倒塌和文革的漸入尾聲，階級 斗爭禁錮的中國、知識分子乃牛鬼蛇神的中國開始有了松動的氣息70年代后期，鄧小平就多次發出尊重知識的呼聲，強調尊重知識分子以挽救混亂且落后的中國。

1975年鄧在參加農工作座談會就對文藝、知識、讀書做過表示現在百花齊放不提了，這也不符合毛澤東思想。

1984年山東呂劇以馬周為題材創演了《畫龍點睛》一劇，隨后北京劇院移植為京劇作品并一舉獲得第一屆文華獎，同一時期尚有符季君發表的同題材京劇作品《識馬周》。

在八十年代，一定程度上“馬周”成了戲曲界的“共情”，當然在這里最耀眼的還是由張學津參演的京劇《畫龍點睛》。

《畫》《識》兩劇在內容上非常接近，其背景都是唐太宗初定天下，下詔群臣進諫陳述國家政策利弊。武將常何文墨不通也不了解文治武功中“文”的一面，故而只上了一篇贊頌明君的文章。太宗大怒，令其再寫一文上奏，務必陳說厲害。無奈之下常何選擇了找文人捉刀代筆，而他選定的對象就是馬周。

在之后兩劇出現分歧，《畫》劇對題材的處理是常何帶著馬周的條陳、龍未點睛的畫作進上，并自稱出自自己手筆，不料被皇帝李世民識破。李佯裝大怒，下令常何尋找馬周，另一方面自己微服私訪暗地里尋找。

李、馬在新豐酒樓相逢，還遭遇了一段贓官趙元楷的壓榨，最后終得君臣相知相惜，馬周為李世民畫龍點“睛”，也暗喻了賢人對君王的認可。誠然，《畫》劇的主題自劇目成功上演之后就有有爭論，“求賢”、“治貪”、“理政”都曾成為這出戲討論的焦點，但無論如何，馬周所代表的“賢人”的被識別被認可是這出劇目的核心內涵之一。

這樣的內涵在《識馬周》一劇中則體現得更為明顯， 與“知識分子”題材相呼應的是政治清明、國家強盛統一的家國戲，這兩類題材的京劇作品正可謂是表里互輔，國家的強盛需要人才，人才的出現提升國家的實力，這兩類戲作品在同一時代同時出現，也頗為符合古代文學傳統中明君賢相的政治期待。

這類作品的背景集中在康熙和先秦時期，《康熙出政》《康熙大帝》《趙王與無容》都是典型作品。《康》劇以康熙收復臺灣這一歷史事件為背景，重點鋪陳了降伏龍三、劉國軒兩場大戲。仔細分析下來，龍三擁有的政治理想其實是國家所屬的問題。《康熙大帝》一劇非常典型地體現了對理想政治的追求。

不論是對知識分子的正名還是對理想政治或強國的期待，這一類題材的劇目的大量搬演也許正體現了打破了十年禁錮的中國的追求和當時若干藝術工作者們的美好的期待。

對正義的呼喚與獻身

《嫦娥與后羿》是1982年文中俊發表在《戲劇創作》上的一出頗帶有神話色彩的歷史題材劇目。嫦娥后羿的傳說在中國流傳甚遠，尤其是嫦娥，更獲得文人的偏愛。嫦娥神話早在戰國時期就已出現，發展到漢代，嫦娥故事則已頗為完整，《淮南鴻烈》中言“譬若后羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月”，已經可以看到嫦娥“竊藥”這一情節。

嫦娥奔月這一極具浪漫色彩的神話中也就摻雜了一些不光彩的因素，這兩者同時并存在嫦娥故事當中，這樣在后世嫦娥的一系列演變中也形成了兩條線索，或是對“嫦娥拋夫的指責”，或是對“追求自由的浪漫”的向往，但是不管怎么樣，嫦娥竊藥大致保持在一種個人化的追求上，并且保持一種“仙”的色彩，是月宮仙子、是美貌天仙。

這樣的模式進入新中國后被大幅度打破，奔月的浪漫性吸引著文學創作者，而相對來說并不細膩的故事情節又給創作留下了大量的想象和重構空間，《嫦娥與后羿》無疑是其中的一部作品。 如果說后羿射日大致在原始神話范疇內增添情節的話，那么第二部分的嫦娥竊藥則完全改編了原有的敘述呈現。

八十年代歷史題材京劇劇目的審美分析

建國后戲劇界經歷了一波漫長而曲折的發展的路，一度讓包括京劇在內的戲劇藝術創作偏離了正常的藝術發展軌道，一度緣事而作、為階級斗爭而作京劇經典劇目大全，產生了大量政治附庸品。進入八十年代，文藝界迎來自己的撥亂反正。

寬松的環境下產生了大量戲劇作品，歷史題材京劇劇目的成績更為可觀，不論是題材的開拓、創作手法的翻新、藝術底蘊的挖掘，甚至將劇本搬上舞臺的呈現，都讓人眼前一亮，這無疑有賴藝術家對藝術本身的追求，也有賴劇本文學性、可讀性的提高。

歷史題材京劇作品在以今看古、以古鑒今的同時兼顧藝術性，挖掘了劇目題材的深度同時大幅度避免為一事而作、為政策服務的現象。更難能可貴的是八十年代作家在歷史題材劇目中對人性的開拓，劇目不再是一個歷史事件的形象性展示，而是在創作中投射了大量主體意識，重新審視歷史、審視人物，在藝術的層次上達成了“通古今之變”。

同時，在這一時期，也產生一批趣味橫生的作品，《石橋驚駕》從民間的角度出發，在小市民百姓和上位者的交互中呈現趣味性；《香壺案》破案過程離奇曲折，引人入勝，也即這個時代劇目在情節上的可觀上性大幅度提高，改善了傳統京劇以演員技藝為重忽視劇本的狀況，也改善了建國后劇本過于高臺教化的問題。

八十年代的歷史題材劇目，置身現實、觸摸歷史、溝通古今。劇作家重新挖掘歷史，對歷史解構注入人文關照，即使部分劇作還稍顯質樸硬拙，八十年代歷史題材劇作仍然顯示出它獨特的氣質，直至今天，八十年代創作的某些光輝還在劇壇中默默閃耀。

八十年代京劇歷史題材作品藝術分析

八十年代歷史題材劇目創作除了在審美品格上大幅度提升之外，在藝術創作手法本身亦不乏可圈可點之處，劇作家對藝術創作有著自覺的追求，題材、文本文學手法乃至舞臺演出，均有頗多新意，昭示了該時期創作的蓬勃氣息。

依賴八十年代相對寬松的創作氛圍，作家有足夠的空間和自由進行創作，不再在“大寫十三年”、“反映階級斗爭”等錯誤的藝術觀念中徘徊，更兼自己的藝術追求，力圖避免“概念化”、“公式化”的作品出現，劇作家打開了視野，從各種角度觀察歷史，也從各種角度觀察社會京劇經典劇目大全，帶來的直接的益處就是本時期題材的多樣化。

而八十年代的歷史題材劇目取材來源更加廣泛，其一是直接取自史傳文學，劇作家直接從史傳中選取材料，剪裁成戲，這也體現了京劇劇本創作團體的變化。其二借鑒神話傳說，將神與傳說話歷史化，包括《雷峰夕照》《嫦娥與后羿》等劇目。其三，承襲傳統京劇在俗文學基礎上的再加工，《草莽劫》《徐九經升官記》是其代表作品。

京劇審美的深層次改變之一由演員中心制向導演中心制的遷移，演員中心制便于發揮演員的個人才干，給精湛的表演留有充裕的空間，劣勢在于舞臺演出的整體感受到影響，演員審美高下的差別極容易造成“撒狗血”式的表現形式。

導演集中制下導演成為靈魂，編劇、演員、燈光都在導演的支配之下，舞臺更加整飭，舞臺本身的亮點頻現，刺激了舞美、燈光、音響等藝術手段的運用和發展。

然而壓抑了京劇最為靈魂的演員本身的技藝展示，八十年代以至現下的京劇創作“無一不要求表演的聲腔與身段之美遵從并服務于情節的整一性”，在某種程度上缺失消解了京劇的藝術獨立性，如何正確發揮戲曲導演的作用，仍舊是當下戲曲藝術需要面對的拷問。

參考文獻

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