（此文原載《當代戲劇》2017年第6期，作者：中國藝術研究院戲曲所副研究員 孫紅俠）

戲劇精神的萎縮與呼喚

——“現代戲曲”視角下的《曹操與楊修》

戲劇精神是什么？

戲劇精神是“人們在公開的觀與演的直接交流中，集體地體驗生命，體驗生存、超越環境，批判陳規，熱烈地追求自由與幸福，這就是戲劇的精神”。從戲劇精神的視角看，“人學”某種意義上就是戲劇中的“文學”。因而戲劇精神的有無是由“文學”在戲劇中是否具有主體地位來決定的，這一點也是戲曲領域“古典”與“現代”的分野。

一

傳統戲曲從來不缺少“文學性”，美不勝收的“詞山曲?！倍际恰扒鸀樵娪唷?，都是優美的抒情詩詞體寫就和表達的。但是不缺少“文學性”并不等于不缺少“文學”，更不等于不缺失戲劇的精神。

如果說元雜劇時代，因為《竇娥冤》那樣偉大的現實主義的作品的存在而使“文學”尚有“在場”，那么到了明清傳奇的時代，昆曲則因為音樂、舞蹈與詩詞體文本的完美結合而迅速進入折子戲時期從而逐漸使傳統戲曲的發展走上了“文學”逐漸“退出”的路途。

折子戲，是中國傳統戲劇特有的戲劇現象。無論成因是什么，折子戲產生都標志著戲劇的文本價值被拋棄，因為劇情變得不再重要而進入單純的表演審美。這不僅是一個轉折，更是“文學”與“精神”從此“退出”的開端。20世紀是地方戲發展的黃金時代，京劇是這一時期產生的代表性劇種，更是五十年代以后具有“中央” 地位的“大戲”。但是京劇無論是從唱詞的“文學性”更趨貧乏，還是從戲劇精神觀照的角度來看“文學”的退出，都呈現更加惡化的態勢，“看戲看角兒”、“藝在角兒身上”、“人在藝在，人亡藝亡”……徹底淪為角兒們“身上的玩意兒”。

梅蘭芳，在作為藝術家個體存在的同時，至今仍然是傳統戲曲符號化的代表。無論他能在多大程度上成為中國戲曲的代表人物，他都至少是一個無可取代的符號。在梅蘭芳那里，表演被看成是“古典歌舞劇”，他的古裝新戲將這種表演凌駕于文學的特點發揮到了一個極端的狀態，《嫦娥奔月》、《天女散花》都是歌舞化和碎片化的。雖然在傳統的四功五法的表現力上，他對青衣行當的表演美學又推進了一步，推進了表演的精細化，但是歌舞的背后是沒有什么“文學”支撐的，更談不上戲劇的精神。因此“沒有一出戲能合戲劇的條件”，“除掉扮相身段歌唱之美，一無所有”。因此，從劇史的角度來看，京劇并沒有接續元雜劇與明清傳奇積淀的文學傳統，雖然明清傳奇作為戲劇來講也有“缺失”，但畢竟有《桃花扇》和《牡丹亭》這樣的作品。

二

1988年，上海京劇院力排阻力推出《曹操與楊修》，首演之日，很多人悄悄流淚看到劇終，時代的傷痛記憶被觀劇體驗打開了情感閘門。戲進北京，張庚先生為代表的“前?！睂W派老一輩理論家更是頂住重重壓力，不但以十年沉寂后的知識分子心態留下了這部作品，更堅持將首屆“戲曲學會獎”的學術榮譽給予了《曹楊》。但也要看到，當時的那一代人并不可能想到這部作品中蘊含的真正的意義——現代性的意義、對戲劇精神呼喚與回歸的意義。

（《曹操與楊修》尚長榮飾演曹操 言興朋飾演楊修）

《曹楊》問世，首先有一個藝術視角的背景。改革開放新時期以后曹操與楊修》是以京劇移植的劇目.()，傳統老戲在禁毀多年以后得到了部分的恢復，湖北京劇院推出的《徐九經升官記》，河南豫劇團推出的《七品芝麻官》都是這一時期整理改編和復排傳統戲的優秀作品。這種形式下，當時在湖南省岳陽市戲劇創作室工作的陳亞先，看到重新貼出“尊重知識，尊重人才”的標語，于1986年萌生了創作這部“既有文學追求，又有思想深度”的作品的想法。可見，陳亞先的創作是有明確的意圖的，他有明確的創作意識，創作是從沒有任何介入的個人體驗出發。戲劇在這里，就不是實用主義的工具化產物。

但《曹楊》的被接受，顯然在藝術背景之外有更重要的時代背景，因為“曹楊是80年代思想解放的產物”。20世紀八十年代，是一個非常具有特點的時代。民眾經過了文革的壓抑，也經歷著真理標準的大討論。和今天相比，那個時代的物質毫無疑問是匱乏的曹操與楊修》是以京劇移植的劇目.()，但精神上相對而言是自由的。大規模的出國潮不僅代表了那一時期普通民眾對物質生活的向往，不僅可以解讀為傷痛之后的逃離，更多的表達的是——渴望。1990年魯曉威電視劇作品《渴望》曾使得一時間萬人空巷，因為“渴望”兩個字暗合了那個時代。那是一個渴望的時代，渴望看到世界，渴望認識自我，更深層的渴望是解放精神與追求自我，表達個體成長在集體主義價值觀中長久以來的困惑和思索。

當時的文學界產生了代表反思的傷痕文學，產生具有啟蒙意識的朦朧詩歌，這些都在戲劇界迅速得到了回應。戲劇的文學精神因得到回歸而呈現出清新與蓬勃，這是中國當代戲劇史上最光彩的時期?！恫軛睢肪驼沁@樣背景下的作品，是改革開放所積累的思想資源在戲劇領域的一個反映。當今戲劇界如果正視戲劇精神，重提思想解放，重提八十年代，就需要找到作品產生的時代背景和特點，才能重新解讀和發現作品。

（傳承版《曹操與楊修》 楊東虎飾演曹操 陳圣杰飾演楊修）

三

在對《曹操與楊修》的評價中，以往的很多評論集中于論述曹操形象的“全新”。對楊修的論述并不多。其實，二人的對手戲中楊修不但不弱，反而因性格的典型化而具有更恒久的角色魅力和十足的“文學性”。

在這場文人與權力的對峙和博弈中，楊修的角色定位是文人。表面上看，楊修是一個文人書生的形象。他聰明，也一定會有因聰明而伴生的愚執；他是一個難得的干才，但也一定有因才干而伴生的盛氣。但楊修的角色之美不局限于這些，而是在他對曹操的苦苦相逼中產生。

他深知曹操的缺陷和弱點，因而面對曹操的錯誤，他完全知道如何圓滑，他知道怎樣做是對的。但他的苦苦相逼表達的卻是對——對錯——的追問，即使他深深理解曹操的霸業和性格，但他仍不能泯滅自己心中那點文人的堅持。

“曹孟德大英雄令人欽敬，有過錯為什么不肯擔承？夜夢殺人誰能信，萬馬齊喑實堪驚”，有沒有錯？錯了為什么不承認？難道要“天下賢士心寒透，宏圖大業化灰塵”，馬科修改的唱詞成了全劇閃亮的點題之筆。文人對君王的錯誤從來沒有審判意識，他們渴望的只不過是一個態度。但君王對文人，卻永遠有清算意識，因此楊修所希望的坦誠與磊落，是沒有結果的。因此楊修不是低情商，更不是不圓滑，他追問的是是非曲直，問的是真理的標準，更是時代委托其口的詰問。因此他咄咄逼人，因此他把曹操逼得沒有退路。他是玩小聰明還是有真性情？他是以己之長揚人之短還是書生本色？首演言興朋也好，后來青春版的年輕演員也罷，言派的表演在舞臺上呈現出的是楊修清素儒雅的文人形象，但這青衫飄逸的背后，他的執拗與追問沉淀的卻是時代的聲音。

曹操在劇中是典型的帝王人格。但是卻是一個具有“有限性”的存在，是一個處在精神困境中的“人”。除去傳統舞臺上其奸雄的背景，這一版的曹操有詩人的情懷，但仍然是“政治家”的形象，因此他眼中是看不見人的，看不見性命，只能看到成敗得失。殺人是政治家的標配，他殺孔北海，殺倩娘，殺楊修，殺一切橫在他成就霸業路途上的人。

他感嘆“求才難”，但他的“求才”卻是為了“用”，求賢若渴的目的是成就霸業。這就把“才”當作了“器”而不是“士”?！昂鼓f重憂”、“雪上覆霜愁更愁”是他的虛偽，也是他的尊大，是曹操的局限性，這個局限就是馬科極力想要表達的“一切人不能比他高”，也正是權力所有者的荒謬。他想做事，但他一直用會“做人”的標準在求才，所以他有局限，所以他沒胸襟，所以他三分歸晉，難成大器，應了劇中讖語“宏圖大業化灰塵”這也是馬科要表達的“內耗”。

傳統中國的政治家，如果放在現代觀念中，永遠都只是政客，因為他們擺脫不了崇拜權力的胎記，迷信自己的魔咒?，F代性的戲劇，其實需要內心通明的領袖，并不是權力的所有者。兩者是不同的，領袖的內心通明，權力的所有者大多患得患失，正因此，他們的內心是悲涼的，是困惑的，整體的劇作基調也因為曹操的悲涼困惑而是凝重的。“寂寞三更人去后，恰便是雪上覆霜愁更愁”的核心唱段，表現了權力所有者的寂寞，讓我們看到了政治家的偉大，同時也看到了政客的卑微。從這個角度上看，曹楊是從精神的高度洞穿權力的荒謬與人生的悲愴。

那么，這樣的形象之所以產生曹操與楊修》是以京劇移植的劇目.()，正是因為“文學”的“在場”，因為“回歸了發現并表現人和人性這個戲創作真正的主題”，劇作豐富了對“人”的認識，也豐富了對一個民族的文化內耗的反思。從創作的意圖、背景、主題與人物來看，《曹楊》均突破概念化、工具化、公式化、臉譜化的創作傾向，這樣的戲劇是與以往截然不同的。

我們完全可以說，《曹操與楊修》是五四以來，戲劇篳路藍縷開創“人學”傳統的延續，其因文學性的“重返”而使當代戲劇重新具有寶貴的的戲劇精神。

與此同時，《曹楊》絕不是案頭本。其“文學成就在于一個嶄新的曹操形象”，而同時“尚長榮的表演給危機中的京劇證明京劇可以塑造高難度的人物”。尚長榮的曹操是從臉譜到行當是全名突破了凈行表演傳統的，這也是尚長榮在曹楊之后一直在走的道路。在導演手段上，馬科也是一直有意識地追求突破與超越，追求一種融合了傳統表演精華和現代舞臺形態的突破于一體的表現手法。

（傳承版《曹操與楊修》 董洪松飾演曹操 陳圣杰飾演楊修）

四

雖然《曹楊》堪稱“文學”與戲劇精神的“重返”，但這種良好的開端卻似乎與“終結”相伴，因為隨后的九十年代卻再次呈現出了戲劇精神的萎縮，“虛假的繁榮掩蓋真實的衰微，表面的熱鬧粉飾實質性的貧乏” 。

重拾戲劇精神，必須呼喚“現代戲曲”。

現代，，在學術界數輪和持續數十年的爭論與商榷中，從來不是一個具有共識性的概念?！艾F代”，天然具有西方的語境背景，具有啟蒙的背景，具有五四以來新文化運動確立的傳統，同時衍生出“現代化”與“現代性”兩個子概念。其中，“現代化”針對理論而言，“現代性”針對對象而言。傳統戲曲要成為“現代戲曲”必須經過“現代化”的過程，要建立在戲劇觀的現代性轉換的基礎之上，而這一切的首先要具有現代意識，包括劇作創作的意識與理論思考的意識。

“現代化”在傳統戲曲的領域并不是一個鮮見的命題，盡管其中包含特別多的理解上的的歧義。傳統戲曲現代化的努力實踐也并不缺少，前海學派的中堅人物張庚先生1939年在延安就提出“舊劇現代化、話劇民族化”，此后的半個多世紀里，張庚先生為代表的前海學派一直是“傳統戲曲現代化”忠實的實踐者。張庚從戲劇的使命到藝術本體的繼承創新，都提出的是20世紀戲劇發展最偉大的命題，舊劇現代化就是傳統戲曲現代化，比較之焦菊隱為代表的北京人藝的話劇民族化的實踐，傳統戲曲的現代化始終是一個難題。但是，這些“現代化”更多的體現在表演的“現代化”轉換上，比如，五十年代后期開始劇目的精致化進程，地方戲全國化同時也是按照京劇的模式趨同化的發展進程，再比如新世紀以來大量舞臺作品呈現出的“新歌舞化”趨勢等等，這些轉化全部帶有特定的時代背景，不能全部否定，但這些轉化都是戲劇形態上的轉化，并不是戲劇精神與價值的轉化。

現代化如果是一個趨勢，那么，傳統戲曲就必定通過價值追尋的方式重新尋找生存的空間，完成價值上的現代性追求，戲劇現代化的基本價值取向首要之一就是“確認人的尊嚴并將其與社會責任相聯系”，也因為“現代戲曲的現代精神是個人的覺醒”。在這一點上看，《曹操與楊修》即是古典的終結，也是具有現代性意義的，為緊隨其后的《金龍與蜉蝣》的誕生提供了探索、準備和條件，也為中國戲曲進入現代的范疇做了鋪墊。

《草芥》

時間：12月17日 周日夜場19：15

地址：上海周信芳戲劇空間

2018新春演出季

元旦京劇演唱會

時間：1月1日 周一（國定假日）日場13：30

地址：上海天蟾逸夫舞臺

主演：（按姓氏筆畫為序）田慧 李軍 李國靜 李春 楊東虎 楊揚 楊楠 陳少云 陳圣杰 范永亮 胡璇 趙歡 唐元才 夏慧華 徐建忠 耿露 郭睿玥 郭毅 高紅梅 高明博 隋曉慶 傅希如 熊明霞

2018新春演出季

新編歷史京劇《貞觀盛事》（舞臺電影版）

時間：1月3日周三夜場19：15

地址：上海天蟾逸夫舞臺

主演：尚長榮 關棟天 夏慧華 楊東虎 董洪松 傅希如 齊寶玉 田慧 魯肅 李文文 胡靜 仇一品 王盾 方沐蓉 吳響軍 朱何吉 等

（演出內容以當天演出為準）

票務熱線：

免責聲明：本文系轉載，版權歸原作者所有；旨在傳遞信息，不代表本站的觀點和立場和對其真實性負責。如需轉載，請聯系原作者。如果來源標注有誤或侵犯了您的合法權益或者其他問題不想在本站發布，來信即刪。