戲曲現代戲服飾依附戲曲現代戲，共同傳遞著戲曲舞臺藝術的現實表情。其服飾造型與戲曲現代戲一樣，同樣面臨題材、樣式、手段、理念等方面圍繞傳承與創新的諸多思考。戲曲服飾造型之事雖微，乃中華戲曲藝術特征及時代精神所系。本文試圖通過戲曲現代戲服飾造型的現狀、認知、對策研究來折射戲曲現代戲同樣含有的困惑及迷茫，規避爭議而找出一個科學的通路來服務于戲曲現代戲的創新，為深化戲曲現代戲的角色塑造盡其所責。強調戲曲現代戲服飾造型應具有生活態的典型性及戲曲藝術的美學性，堅持以戲為本，以表現角色生命力及風格鮮明性為原則，在守正中創新造型藝術成分在戲劇中主要表現為，為繁榮新時代戲曲舞臺藝術服務。

戲曲舞臺，服飾造型之事雖微，乃中華戲曲特征及時代精神所系。戲曲現代戲服飾（指從傳統戲曲母體中誕生出的，為現代題材及新編歷史劇服務，以服裝與配件來裝飾表演者身體的物品總稱，目的于塑造角色），恪守程式法則是姓“戲曲”，還是因現實題材的反映生活面貌而姓“話劇”，或者信奉什么都不姓的“無名氏”，這是一個當下戲曲現代戲服飾如何承續傳統、順應現實的問題，也是戲曲現代戲創作中一個直面境遇的困惑。一定程度上，也引發了傳統的戲曲藝術如何創新來適應舞臺藝術全面復興的思考。

豫劇《朝陽溝》劇照

戲曲現代戲服飾造型，指為戲曲現代戲題材的角色塑造提供服裝與配飾的藝術活動，涉及設計意念與表現手法。戲曲現代戲服飾伴隨戲曲現代戲的繁榮在觀念創新、樣式探索、手段實驗等方面取得了相應的成果，尤其在服飾匹配戲曲表演的程式及塑造角色外形的鮮明性、典型性方面不遺余力。然而，戲曲現代戲服飾造型作為一種新的藝術形態，在成長過程中必然遇際形式與內容之間的矛盾，這里的形式指服飾記錄現代生活態，內容指戲曲藝術程式虛擬的寫意性規定。這并不奇怪，任何藝術形態都是實踐在先，理論在后，困惑來自相應的實踐積蓄。

回顧70年戲曲舞臺，服飾與劇目一樣富有成就。如豫劇《朝陽溝》，在生活裝的形態上滲入了一些傳統戲曲服飾裝飾化色彩，高純度的白色襯衫、紫紅馬夾、紅色圓領衫、藍色西褲，色塊戲曲味的生活形象展現了北方農民昂揚奮進的生命精神，記錄了時代風貌，張揚了中國農民的生活理想；豫劇《焦裕祿》的白色圓領T恤、雞心領背心、灰藍色中山裝；湖南花鼓戲《老表軼事》的中式小襖、灰色長衫、黃色軍便服、藍印花布兜等，成就了戲曲現代戲服飾造型的設計新路徑。服飾造型服務于當下戲曲現實題材創作，戲曲藝術通過服飾形象來傳達角色的現實生活質感及人生境遇，展現生活況味里的生活方式與生命理想，回應中國社會急速變遷下的現代理性。

湖南花鼓戲《老表軼事》劇照

戲曲現代戲服飾造型具有兩大鮮明的特征，即生活況與敘事性。生活況指服飾形象具有現實感，主客體之間有親切感。敘事性指服飾形象能傳達事件與矛盾的縱向結構。服飾是生活，服飾承載故事和表演。服飾一旦成為戲劇符號，穿著的意義也就隨之消失，成為角色的一部分。

戲曲現代戲服飾造型現狀

戲曲現代戲服飾服務于角色裝扮及人物塑造的功能和傳統戲曲服飾是一致的，前者因題材規定的時空不同、身份不同，服飾造型也各不相同；后者因行當不同來對應穿戴制度。戲曲現代戲服飾與傳統戲曲服飾在創造與穿戴上差異明顯，盡管都是服務于表演可舞性的甩、踢、抖、挑等動作和標識身份。戲曲舞臺嘗試用生活服飾語言塑造現實題材的角兒，探索已久。民國初年梅蘭芳先生的《孽海波瀾》、《一縷麻》等以時裝樣式的裝扮來塑造角色，戲曲現代戲服飾造型初具端倪，通過生活服飾造型上來表現生活、貼近生活、反映時代氣息。改革開放之后的四十年間，在遵循戲曲特有美學原則的基礎上，不斷嘗試以現代生活形象來裝扮角色，同時追求傳統行當的程式意識與現代時空交融，出現了大量的優秀戲曲現代戲服飾作品。

高甲戲《大稻埕》劇照

戲曲現代戲服飾造型，經百年演變而積厚成勢。縱觀國內戲曲現代戲服飾造型的總體趨勢，大致有三種主張和類型。第一種是主張即便是現代戲也要保留戲曲程式的本體性特征；第二種主張是戲曲現代戲反映現實生活而重在生活態，可借用話劇與影視服飾的造型來改良；第三種是戲曲現代戲服飾適合戲與舞結合及敘事與寫意結合，主張實驗性先行。這三種態度也是戲曲舞臺藝術家們長期實踐的總結，歸納起來就是：程式派、改良派、實驗派。在此借石玉昆、倪東海、張曼君三位代表性導演的不同意念及手法來分析戲曲現代戲服飾的現實趨向。

呂劇《大河開凌》

戲曲現代戲服飾堅守程式，是一種對戲曲藝術本體精神及美學原則的恪守。知名導演李利宏先生指導的《大河開凌》、《浦東人家》有相似的敘事結構形態，將角色命運與時代變遷密切聯系，以小人物詮釋大主題，反映時代風貌。《大河開凌》的敘事開始于1927年的山東鄉村，圍繞《共產黨宣言》，通過學書、救書、護書、守書展開故事情節。服飾在遵循時代真實前提下，借用傳統戲曲服飾的裝飾增加形式美感。女主角的旗袍及上襖用漸變色彩渲染，日常生活服飾主要運用藍色，被囚禁時服飾用紅色加以表現。

淮劇《浦東人家》

《浦東人家》敘事時空是改革開放以來的上海浦東新區。男主角郭文德及女主角柳玉珍服裝，在保留劇本規定的生活味和時代感同時，巧妙運用傳統戲曲服飾的“三白”設計（白交領、白水袖、白靴底），用白色假領來作為造型語言，與色塊相補充。色彩度、純度、明度的強化，提升了角色在舞臺上的精氣神。戲曲現代戲服飾造型對于傳統戲曲美學造型主動借鑒，讓樣式、色彩、工藝參與現代題材人物造型，較好地服務角色創造和舞臺呈現。

認為戲曲現代戲服飾造型意在現代性、意在生活況的真實、意在形象地傳達現時現世的角色性格與身份，傳統程式與形制色系與此格格不入，這是另一種態度。戲曲一級導演倪東海先生在踐行戲曲現代戲的過程中，對凡是此類題材的服飾造型就要求生活化、考據化、地域化，只允許在一定程度上比生活“高一格”。如原創甬劇《紅杜鵑》講述1949年解放前夕的港城，國民黨上將副司令府上為外孫女慶周歲而發生的故事，圍繞守護地下黨名單而展開父女之間、夫妻之間、翁婿之間的一系列激烈沖突，歌頌共產黨視死如歸的戰斗精神。全劇服飾造型高度生活化，與話劇服裝所要求的時間、地點、地區、事件等要素一致。以真實的服飾生活況來讓觀眾更親切地感受角色。當問及倪東海先生關于甬劇造型的服飾處理是否還是戲曲時，他回答：“不要去爭論戲曲還是話劇，只要戲好看，觀眾覺得親切就可以，不單是服飾，表演也是如此，青年戲曲演員沒有話劇體驗角色的能力，怎么能演好現代戲”?。?019年8月17日，甬劇《紅杜鵑》主創會發言）。戲曲現代戲服飾造型以生活化、考據化、地域化來包裝角色，也是如今國內大多數導演及設計常用的手法。

甬劇《紅杜鵑》劇照

戲曲現代戲服飾造型既要有戲曲歌舞性，也要有記錄生活的敘事性，更要有戲曲藝術的寫意性。為此，可以用多種藝術語言及組構方式來服務與劇目創新，這是第三種態度。一級導演張曼君女士在戲曲現代戲創作過程中，主張立足戲曲，借鑒話劇，重視傳統，手法豐富；作品要熱烈奔放，柔情與激情兼備，并富有時代氣息。這種主張體現在角色的服飾造型上，是敢于表現形式的多樣化探索，以新奇的形式實驗贏取觀眾。“中國戲曲的程式技巧在反映現代生活內容，磨合現代劇場環境等方面，開始得步履凌亂。保守還是創新，保留原有規范還是打破格局而重新建構體系，諸如此類的爭論持續不斷，卻始終難有定論。”（鄭榮健《“張曼君與中國現代戲曲”學術研討會在江西舉行——“張曼君現象”對戲曲現代實踐的啟發》，《中國藝術報》2019年1月28日第4版）。張曼君導演不熱表爭論，更勇于探索，給予戲曲現代戲“新歌舞敘事”、“三民主義”（民間音樂、民間舞蹈、民間風俗）美學營造，打破傳統戲曲服飾的規范，在既保留戲曲韻味，又喚起觀眾熱情方面不遺余力。如她執導的戲常常出現民俗風的地域服飾、舞蹈感的肢體服飾、裝飾感的生活服飾等面貌一新的現代戲曲造型。戲曲理論家馬也先生評價她的“新歌舞敘事”實質上是從程式體系中退出一步，借歌舞表演來拓展表演空間，是將程式化開，實際上給戲曲提供了新的美學價值。正如她本人所言：“在我的創作實踐中，試圖建立自己的表達線路圖，進而拓展表演藝術空間，促進產生新的時空可能性及新的美學思維形態”。（馬也《做好戲曲評論，先要思想“殺毒”》，2016年國家藝術基金人才培養項目“戲曲評論高研班”講座記錄。）

戲曲現代戲服飾造型認知

戲曲現代戲服飾伴隨戲曲現代戲的繁榮，既有收獲也有困惑。收獲在國家對戲曲藝術的大力投入與各級藝術基金的資助，一系列戲劇節、戲曲節及展演活動，大力地推動了戲曲現實題材的創作，現代題材的新劇目在各院團的創作計劃中所占比例迅速提高，且質量有了大幅度的提升，誕生了很多優秀的戲曲現代戲服飾造型。困惑在如何突破戲曲現代戲現實題材所要求的造型指標與戲曲表演的程式本體相融，需要我們思考。為此，需要對什么是戲曲現代戲服飾的指標有明確的定性，才能不偏失、不錯位，使戲曲服飾姓“戲曲”的本體性不能移，美學特征不可失。戲曲現代戲服飾指標的科學定性，體現在系統認知上。著重有四個方面：與文本的鏈結、與空間的組織、與表演的關系及科藝融合的新認識。

秦腔《家園》劇照

與文本的鏈結，戲曲現代戲服飾造型要有文學性內容，服飾造型要有敘述性，要交代角色和事件過程，將文本的事件與人物之間的前因后果、來龍去脈揭示出來，戲曲現代戲服飾要涉及并反映本文所規定的時間、地點、人物、事件起因、經過與結局幾大要素，而且這些要素要有過程性、順序性與持續性，戲曲現代戲服飾造型是將文本敘事的文學性轉化為立體的視覺符號，以戲為本的原則不可動搖。戲曲現代戲服飾造型與文本鏈結，體現在觀眾對戲的敘述與描寫在服飾造型上的認同，通過服飾來判斷戲的事件與人物變故，將文本轉化為舞臺視覺形象。如上海滬劇院大型現代滬劇《一號機密》講述的是二個雙胞胎姐妹通過服飾造型的轉變來切換身份。每一次的服飾造型切換說明一個戲劇線索，并借相同的服飾造型來混淆身份，體現黨的地下工作者為保護黨的機密文件不畏艱辛。戲曲現代戲服飾造型還要將文本所要表達的精神借助視覺形象手段呈現出來，如大型現代秦腔《家園》講述的是2010年發生在陜西紫陽的特大泥石流事件造型藝術成分在戲劇中主要表現為，無情的泥石流吞沒整座座村莊后，陜西立即啟動避災移民工程，干部帶領村民重建家園的故事。該劇的服飾造型在面料肌理的處理運用了不規則的打褶手法來體現體量與厚重感，再將丙烯顏料不規則地蹭刷于面料之上，塑造出泥石流與血水夾雜質之感，表現出災難后泥血交加的悲壯場面。這種具有體量與厚重感的服飾造型，對應著文本所要表達的沉重、堅毅、頑強不息的民族精神。

現代戲《太行娘親》劇照

與空間的組織，是將戲曲服飾歸順到舞臺空間的全新認識，從傳統的衣箱制中剝離而出，將它視為舞臺多語境的一個元素。如山西晉城上黨梆子劇院獲2019年文華獎提名獎的現代戲《太行娘親》，所有群眾的服飾造型，采用統一的灰色調組成一個整體的畫面，它不強調每個群眾的單獨性，而是強調整體舞臺空間畫面的組合性，服飾與太行山脈、血與火的燈光、流動的人群組合成一個系統的舞臺語境，就是將服飾作為空間的一部分并且參與表演的組合。當然，戲曲現代戲服飾造型參與空間組織，需要滲入戲曲藝術的寫意成分，這是戲曲表演藝術的規定，對空間的構建及人物服飾塑造只是載體不同，但二者價值取向上是相同的。戲曲現代戲人物造型的空間境界體現在經營位置，講究畫面營造的構圖，不同服飾對應不同角色而不同經營，確認主次之分，布局之分、強弱之分，使整體畫面生動有致。在個體上也應物象形，服飾相似現代生活態，與舞臺空間的其他元素構成生活態與藝術態的應物象形，在寫實與寫意的維度上高度對應劇目內容。

處理好與表演的關系，是戲曲現代戲人物造型在堅守配合戲曲可舞性的必然要求，它既要符合戲曲現代戲反映生活真實的要求，又不能束縛戲曲演員表演方式的特性。如江蘇省鎮江市揚劇傳習中心的大型揚劇《紅船》中一組水手群像的服裝，設計中上裝采用了坎肩造型，褲裝則是四片大管褲的造型，演員在舞蹈動作時可以不受服飾的束縛與壓迫，更好的完成舞蹈動作，既具畫面感又具韻律感。戲曲現代戲服飾造型有益于表演的同時還不能失去角色感，角色感也是服飾參與表演的重要成分。再如，寧波演藝集團的甬劇《紅杜鵑》，軍人的服飾用不同官銜來標識等級，角色之間的身份通過服飾細節來區分，身份與職業的清晰標志充分地襯托了表演。服務于表演的戲曲現代戲服飾，在認知上一定要服從它是表演的一部分造型藝術成分在戲劇中主要表現為，從設計理念到技術手段。如北京京劇院大型京劇《狼牙山》中的八路軍軍服，既要符合歷史真實又要配合大幅度的動作表演，設計師不單在視覺形象上營造出戰爭的冷酷無情，通過斑駁感硝煙感與殘破感的肌理營造，還在材料和工藝上強化演員的行動，在袖部、襠部等特殊運動位置加上了彈力三角結構的材料，就是為了使演員在大幅度動作表演時肢體能更加自如伸展。戲曲現代戲服飾造型在紋樣的處理上也要考慮服務于表演，如紋樣布局及體量的處理，要以不束縛行動為準責，過于厚重、堆砌、繁復多層的紋樣也會增加服裝的重量，從而削弱服飾造型的靈動感，使角色形象變得呆板笨重。

京劇《狼牙山》

新科技、新技術、新材料都會自覺與不自覺地滲透到戲曲現代戲服飾造型中來，這是時代的進步，科藝融合的理念被廣泛吸收。戲曲現代戲服飾造型與新科技、新技術、新材料的融合，突破了傳統戲曲服飾的造物理念，以嶄新的造型語匯豐富了傳統的審美意識，迎合現代觀眾。戲曲現代戲服飾造型運用新技術、新材料的成功案例，值得我們借鑒。反之，則值得我們慎思。如適當的運用LED裝飾燈來表現神靈、計算機噴繪來復原歷史紋樣，極大地提升了角色形象塑造的生命力?？萍嫉陌l展迅速在為戲曲現代戲服飾造型提供了更多可呈現的可能性。同時，也會因被過度使用而喧賓奪主，如過分夸張的3D打印造型不但沒有為表演提供保障，反而成了炫技，削弱了戲曲服飾以服務表演及角色塑造為本的規定。對于如今的科藝融合，我們要持科學的態度。技術脫離了藝術特性的規定，則大多成為賣弄。戲曲現代戲服飾造型本質上是為表演服務，只有在認知上把握到位，才能從被動變主動，使服飾造型設計反作用于編導與表演者。

戲曲現代戲服飾造型對策

無論什么服飾造型一旦服務于角色，置身于舞臺，它就成了戲劇的一部分，一切服飾都成了“戲”。作為日常穿著的功能指標就消失了，取而代之的是角色性與表演性。戲劇服飾有不同的種類，在服務表演類型上各有側重。征對戲曲現代戲服飾，我們不必停留在它具體一定屬于什么類型上而爭議，只求為“戲”的鮮明性、當代性、品格性找到歸屬。戲曲服飾造型如何幫襯角色、烘托人物，實現表導演的共同理想才是硬道理。圍繞當下戲曲現代服飾造型綜合績效的提升，在應對的策略及方法上，這里提出“化衣為戲”、“化靜為動”、“化技藝為景”的三大通路，來實現戲曲現代戲服飾造型新的價值理想，為戲曲現代戲服務。

“化衣為戲”，是一種將服飾轉化為角色的外貌，并體現角色的性格、身份、地位等一系列功能指標的舞臺符號。這里的“戲”必需具備戲曲藝術所要求的方方面面。提出“化衣為戲”是征對當下戲曲現代戲服飾造型種種迷惑及方向偏失而言，尋找規避迷惑的策略。戲曲現代戲以反映現代生活真實為前提，這是題材決定的。征對這個前提,戲曲服飾造型作為舞臺角色形象的裝飾符號，可著重在功能上謀求績效。其一、再現功能，通過服飾的款式、色彩、工藝手段來揭示所表現的劇目的環境角色的身份和性格；其二、組織功能，通過角色與角色之間的縱橫兩條線索來建構戲劇的人物關系。

以上海淮劇團原創淮劇《武訓先生》為例，縱向過程表現武訓從一個大字不識、身無分文的家傭到行乞興學、以殉道精神投身于民間教育的“一代奇丐”；橫向過程則表現武訓與其它角色之間的戲劇沖突與關聯，與青梅竹馬的梨花、貪婪的姨夫張老辮等人物之間的主次與強弱。角色與角色之間的關系需要合乎分寸，武訓的執著、梨花的無奈、張老辮的狡詐等通過不同的服飾組織呈現這個主次與強弱。這種縱向與橫向的組織是戲曲現代戲服飾造型保證角色形象鮮明的關鍵；其三、必須在服飾上體現文學性指標，戲曲現代戲服飾造型的營造依據于文本的文學性，兩者在語言的運用、語法的結構、格式的表達上有藝術法則的相同之處。戲曲現代戲服飾造型同時以形象反作用與文本，拓展并升華文本的文學性，既守文本的格又破文本的限，將戲劇文學性升華至詩意的舞臺審美空間，把文本人物生活所隱含的心理定勢外化出來，通過富有設計感的服飾造型來彰顯戲曲價值。

“化靜為動”，是一種服飾造型將靜態意識、塑造意識輕化為表演意識、動作意識上的理念提升。生活服裝當中的造型是服務于生活空間的，是服務于生活形態的，是生成于生活環境的。戲曲現代戲服裝是置身于舞臺空間的，是服務于戲曲的。且戲曲服裝還需以它鮮明的可舞性作為審美指標。

“化靜為動”，要考慮表演肢體中的特殊塑形。諸如角色塑造需要駝背、大腹等異形外觀，需要從材料、款型、工藝等方面的特殊處理來配合演員所需要的動作規定。如戲曲現代戲中一些軍戎造型，年代真實性的鎧甲就與傳統戲曲中的“靠”完全不同?！皟x態威武的鎧甲，軟甲尺寸‘寧大毋小’，硬甲尺寸‘寧小毋大’。軟裝鎧甲如果尺寸偏小會束縛身體妨礙動作，尺寸偏大可以用腰箍式繩帶來調節。硬甲如果尺寸偏大則會與身體間形成較大的間隙，肢體無法伸展自如，尺寸偏小時對身體有包裹性，緊緊的護手及甲片的捆綁使得角色精氣神十足”（陸笑笑、潘健華《舞臺服裝人體工程學》，中國戲曲出版社 2019年8月，P117）。戲曲現代戲服飾造型“動”的核心內容是動作與表演。服飾系統的動作化需要造型來助力，需要表演來呈現，服飾與表演配合來表達情緒。讓服飾因“動”而出戲，由“動”來展露角色的內心和情緒，通過靈動與舞動的美輪美奐營造出令觀眾難以忘懷的角色形象。

京劇《金縷曲》劇照

“化技藝為景”，是戲曲現代戲服飾造型的全新理念。這里的“景”不單單是角色服飾造型的表象，而是將服飾造型置于舞臺空間之后，考慮與整體舞美關聯元素合成后一種整體的狀況。戲曲服飾由一系列裝飾語言構成的精湛工巧技美具有它先天的獨特性，技藝是服飾造型美的保證。戲曲舞臺需要服飾技藝來為舞臺景象、戲劇內容、角色關系、角色與空間、空間與樣式來構建成某一個清晰的符號系統。這個符號系統也就是舞臺整體畫面。在戲曲現代戲服飾造型的意識中，忽略它與舞美關聯元素的考量就會使“衣”與“景”割裂、“衣”與“景”分離、“衣”與“景”唐兀。

以上海京劇院《金縷曲》為例，吳兆騫在流放一場中對人生的感嘆，斑駁帶有書法隱紋的棉質長衫與漫天飛舞的雪花、冷色追光的渲染，再結合凝重的鐵鉛色背景，共同營造了“問人生，到此凄涼否？但愿得，清河人壽”的人生悲辛與知己情義。這里就能看出戲曲服飾造型一旦與舞臺空間中的諸多元素融會，服飾成了景，景中有服飾，服飾造型在整體的舞美空間中顯出了它特有的戲劇價值?！凹妓嚒睉獮椤熬啊钡囊徊糠郑且环N將舞臺場景作為靈感來源，思考角色服飾背后的社會及歷史，思考服飾造型技藝對觀眾有何種情感暗示與心理體驗，思考觀眾以及演員之間潛在的關系，思考顏色、形狀、線條、體積、材質在燈光、聲音、氣味之間的關系，考慮所有感官融合后產生的舞臺效果。反之，技藝跳出了“景”則是炫技。如淮劇《送你過江》講述的是1949年渡江戰役期間蘇北革命老區青年不怕犧牲、舍生取義，報效祖國的故事?！爸饕巧姆b采用了分色漸變，從上至下一深一淺，整個人物形象悲分割成斑馬狀，看上去是通過技藝對細節描繪煞費苦心，實質上是不得其好，使觀眾對角色的把握跳進跳出，嚴重地割碎了舞臺形象所要求的整體性，削弱了劇目所要求造型富有英雄氣概的力度”（潘健華、陸笑笑《反思當下舞美空間營造中的文學性得失》載《戲劇文學》，2020年第一期P55）

技藝也要創新，創新的目的是為了讓戲曲服飾造型與舞臺美術新技術手段運用達到平衡。如今舞美的冰屏運用、音效的數字化、燈光的新光源等，要求服飾造型在技藝層面上也要隨之變化。例如，一些做工精良、層次豐富、形態異狀的頭飾可借3D打印技術來解決仿真造型的難點。一些仿生活態與歷史真實復原性的特殊面料，可以采用電腦噴繪來實現效果的逼真。LED新光源在造型上作裝飾點綴，營造特殊的氣氛等，都是化“技藝”為“景”的通路。上海滬劇院大型原創滬劇《一號機密》中的女主角所有服裝，要求以條紋為裝飾元素，意念通過粗細不一的條紋與舞美的上海符號融匯一體，所有的條紋效果均依靠電腦噴繪實現復原，服飾造型成了景的一部分，景因服飾造型而豐富，服飾造型因景而生輝。

結語

服務于戲曲現代戲的服飾造型，已經成為表演者傳達戲曲現代題材的主題、體現守正創新意識的一個重要載體，它隨著戲曲現代戲理念與手法上的不斷實踐而生成自身的獨立價值理想，在服務與反哺中共融共生。當然，任何新的藝術形態，在生成與成長過程中必然包含困惑與迷茫，尤其是內容上的變化挑戰了傳統形式，而促使形式與新內容配伍來加強形式與內容之間的相互作用，這個內容就是戲曲現代戲題材規定，這個形式就是服務它的服飾造型。

服飾造型是為了立“戲”的本質，不逗留于姓“戲曲”還是姓“話劇”的紛爭，有“二個必須”、“一個堅持”，即必須深入生活使人物造型具有生活態的典型性塑造；必須敬畏戲曲藝術的美學特征且先守正再創新；堅持以戲為本，以角色生命力營造及風格鮮明性揭示為原則，使角色造型有戲、有美感、有感染力，生活的肖像感與戲曲的美學性兼融、兼備。這就需要從科學及系統界面上認知戲曲現代戲服飾造型的新屬性與新思維，才能從迷茫及困惑中走出來。在認知上具有相應的共識，再以此來探討實現認知的方法與路徑，使造型有據、造型有法，為繁榮戲曲現代戲角色塑造，探索新時代戲曲現代戲美學境界。

借用著名戲曲導演楊小青的話：“戲曲現代戲服裝，就是要比日常生活服裝‘高一格’！”（2015年4月14日，越劇《燃燈者》主創會發言)。這里的“高一格”就是服飾造型如何在生活態的藝術化、舞臺化、表演化、角色化等指標上隨著時代的進步及物質文明的提升，在實踐及理論上有待不斷求索，共同為繁榮戲曲舞臺藝術作不懈努力。

（作者系上海戲劇學院博士）

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