各種種類戲曲的特點

1、昆曲

昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。

2、高腔

高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。其特點是表演質樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然后，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。

4、京劇

京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。

5、評劇

評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎上形成，先是在河北農村流行，后進入唐山，稱“唐山落子”。20世紀20年代左右流行于東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行.

戲曲的起源與形成

戲曲發育成長的過程很長,經過漢、唐,直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術形態。戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合形成的。廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進作用。

民間歌舞《尚書·舜典》上說:“予擊石拊石,百獸率舞。”這是一群原始社會的人在出獵以前，或獵獲回來之后的一種原始宗教儀式：人裝扮成獸形跳舞，以祈福或酬神。在舞的時候還伴隨著歡呼和歌唱。《呂氏春秋·古樂》說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”這里所唱的是祈求風調雨順、作物豐登之詞。在原始社會里，人們過節日，往往以歌舞祀神，同時也娛樂自己。當時的節日，有紀念戰爭勝利的，有慶祝豐收的，有驅鬼除疫的，有祭祀祖先的，還有專為男女求愛的戲曲藝術的三大特征，等等。

由原始社會發展到階級社會，中國有一個不同于西方的特點:西方是隨著階級的出現,原始的氏族血緣組織也就漸漸解體了;而中國卻長期保存著這種組織的殘余形式，并形成一種相對固定的農村組織。與此同時，歷代農村里往往保存了從原始社會遺留下來的歌舞。《論語·鄉黨》說:孔子在每年“鄉人儺”的時候,自己也恭恭敬敬穿起朝服去參加。這個“鄉”，是指孔子出生的老家，也就是他的氏族所在地。這個“儺”，就是每年年三十所舉行的逐鬼除疫的儀式。戰國時代屈原的《九歌》，就是楚國民間祀神歌舞的歌辭。漢代關中地方的民間歌舞，見于記載的有《東海黃公》;南北朝和隋代，北方有《缽頭》、《大面》、《踏搖娘》,南方也有《獅子舞》及胡公、昆侖等角色的歌舞。唐代更把這些歌舞加以提高。北宋有《迓鼓舞》，南宋有《旱船》、《竹馬》、《花鼓》等。這種歌舞的特點是：①農民在節日才演出;②是業余的;③是在廣場或隊伍行進中表演的;④載歌載舞，裝扮成人物來表演，但還沒有構成完整的戲劇性故事;⑤除歌舞外，還包括各種技巧表演，如踩高蹺、武術、筋斗等。自宋以來，這種歌舞通稱為“社火”。

農村歌舞從原始社會直到12世紀的北宋，在藝術上雖然也有很大的發展，但始終沒有進一步形成為較完整的戲劇形式，其原因是很復雜的。一方面是農村經濟水平的低下，農民的藝術始終處在業余狀態之中，沒有職業化就不能經常地精心地從事藝術創造;另一方面，農村經濟發展與人民生活提高十分緩慢，在藝術上也就沒有迫切地表現新事物的要求。但到了宋室南遷，南方商品經濟發展迅速，東南沿海一帶出現了商業城市和港口，附近農村在生活上也起了很大變化，出現了職業化的藝術團體。于是，早期的戲曲形式──南戲就應運而生了。

說唱藝術 說唱對于戲曲的影響有兩方面：一是說唱文學對劇本創作的影響;一是說唱音樂對戲曲唱腔的影響。

中國漢民族沒有長篇史詩，最早的詠敘部族歷史的詩篇見于《詩經》，這些詩是對祖先的頌歌。而真正作為文學作品的敘事詩,篇幅較長的,只有南北朝時代北方的《木蘭辭》和南方的《孔雀東南飛》，但也沒有證據說明是和著管弦歌唱的。只有兩漢時代樂府詩歌的“相和歌辭”中有一部分如《白頭吟》(相如、文君的故事)、《陌上桑》(羅敷女的故事)等，是配合管弦歌唱故事的。這一部分樂府詩歌在南北朝時稱為大曲。因為這些歌辭是用“大曲”的樂曲來歌唱的。大曲是一種音樂形式，它是以一支曲子反復演唱多遍來敘述一個完整的故事。大曲前面加引子，名叫“艷”，后面加尾聲，名叫“趨”和“亂”(大曲也有不唱故事的，這里不論)。曲的最后，歌辭唱完了，還有由音樂伴奏的一段舞蹈。隋唐時期，大曲在音樂舞蹈上得到很大的發展，形成散板—慢板—快板—散板的樂曲結構形式，而且反復次數很多，最多可達40遍。到了宋代，因前述形式的散板部分太長，用音樂來描寫故事不方便，就摘取慢板和快板到尾聲的若干遍來敘述一個故事。這種形式名叫“摘遍”，在宋雜劇中成為敘唱故事節目的主要形式。例如《王子高六么》就是用六么大曲的摘遍來敘唱王子高的故事。

唐代寺院用邊唱邊講的方式講說佛經故事和世俗故事,稱為“俗講”或“囀變”,這類講唱的本子叫做“變文”。變文的文體是一段散文和一段七言或五言的韻文相間。這種文體后來為宋代鼓子詞所繼承，用以詠唱故事，如《蝶戀花鼓子詞》,敘述崔鶯鶯與張生的故事,就先念誦一段元稹《鶯鶯傳》的原文，接著詠唱一支〔蝶戀花〕詞，這樣一段散文一首詞詠唱下去，直到講完這個故事。鼓子詞的音樂是一支曲調的不斷反復，比較單調。北宋中葉，說唱藝人孔三傳創造了一種諸宮調來說唱長篇故事。諸宮調的形式是在樂曲上不限于用一支曲子，而且不限于用同一宮調的曲子，而是按故事的情節需要，選用合適的宮調的曲子來表現。這樣說一段故事，再唱一段富于表現這段故事情緒的曲子，它的表現能力便大大增強了。

中國的說唱藝術到了13世紀的金代，出現了董解元的說唱諸宮調《西廂記》。“董西廂”的出現，表明說唱藝術無論在文學上還是音樂上都已經完全成熟;而說唱藝術的成熟，則為戲曲的產生在文學上和音樂上鋪平了道路。元代鐘嗣成《錄鬼簿》認為董解元是北曲的首創人。在唱腔音樂上，金代諸宮調是元代北曲的先行者。元雜劇中王實甫的《西廂記》在文學上正是“董西廂”進一步的戲劇化;在音樂上，四折一楔子的曲牌聯套體，也正是諸宮調音樂向戲劇化所邁進的'重大一步。

滑稽戲 滑稽戲是從“優”發展而來的。優的出現很早，據歷史記載，最早是出現在公元前 774年西周幽王的宮廷。優是國王貴族的弄臣，專以諷刺調笑為職務。國王行事不當，不能直接批評，就利用優來進行調笑以達到諷刺的目的。當時有一條不成文的規矩，優即便說錯了話也不算犯罪。這和產生《詩經》那個時代的規矩一樣,人們用詩歌來諷刺一個人或一件事也不算犯罪,叫做“言之者無罪，聞之者足以戒”。但優不只是說些俏皮話以博一笑，他還會模仿別人的言語行動，例如楚莊王時期的優孟就能裝扮成已故的宰相孫叔敖，連楚王一下子也認不出來(見優孟)。

到了封建時代，優從對帝王進行諷諫，變成帝王用來諷刺臣下的手段。在五胡十六國時代，后趙石勒因一個擔任參軍的官員貪 污官絹，就令一個優人穿上官服扮成參軍，讓別的優伶從旁戲弄他。從此，優的表演就被稱為參軍戲，并從一個腳色發展成兩個腳色，被戲弄的叫“參軍”，而去戲弄他的就叫“蒼鶻”。

到晚唐時期，參軍戲發展成為多人演出，戲劇情節也比較復雜，除男腳色外，還有女腳色出場。到了唐末五代，又改稱“雜劇”，至宋，更出現了五個腳色名目，并各有分工職司，即：①“戲頭”，又叫“末泥”，是計劃演出的，為一班之首;②“引戲”，是具體安排演出的,又兼“裝旦”;③“副凈”,就是原來的參軍;④“副末”，就是原來的蒼鶻。在這四個腳色還不夠的時候，就添一個腳色叫“裝孤”。雖然有了上述種種變化，但其內容仍屬滑稽調笑性質;不過這時多以市井人物為取笑的對象。例如《眼藥酸》這個節目就是表現酸秀才用眼藥給人治病無效的故事，《老孤遣旦》就是寫一個老頭和一個年輕婦女之間的糾紛。這些劇目除表現秀才、婦女等外，還表現乞丐、軍士、小偷、和尚等人物的種種笑料。因此，在五個腳色中，仍是以副凈和副末為主要的表演者。

廟會和瓦舍勾欄 上述三類藝術，細分起來，品種很多，統稱為“百戲”，又名“散樂”。秦漢以來，百戲有一種集中表演的傳統。漢代宮廷中的表演地在平樂觀;北魏開始，把這種表演的場所改在寺廟里;隋煬帝將四方各國的“散樂”集中在洛陽，分為 9部：①燕樂，②清商,③西涼,④扶南，⑤高麗,⑥龜茲,⑦安國，⑧疏勒，⑨康國。每年正月初一到十五,在皇宮端門外8里長的地方辟出一處場所,集中各種散樂,令百官和各國來朝賀的使臣隨意觀看。唐代的歌舞百戲表演場所，除宮廷演出外，也是設在長安幾座大的寺廟里。宋錢易《南部新書》中說：“長安戲場多集于慈恩,小者在青龍,其次薦福、永壽。尼講盛于保唐。”這里除百戲表演外，還有“囀變”，即說唱變文和說不屬于佛經故事的市人小說。到了北宋,商品經濟發達,北宋都城東京(今開封)等地成為繁華的大商業都市。東京除相國寺為游觀之地外，還有專為各種藝術表演而設的瓦舍。據宋孟元老《東京夢華錄》所記,12世紀初,東京的瓦舍已遍布東西南北四城，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家橋瓦子、州西瓦子、州北瓦子等若干座，尤其以城東靠近大商業區的瓦舍為最大。在這一帶不僅緊連著幾家瓦舍，而且每座瓦舍中有好幾十座“勾欄棚”，多的有50余座。瓦舍是一個集合多種伎藝長年賣藝的地方。瓦舍的藝人以賣藝為職業，觀眾主要是市民，即手工業工人、商人，也有知識分子和官僚、貴族。瓦舍雖集合各種伎藝在一處，但分別在各自的勾欄棚里表演。瓦舍勾欄所演出的伎藝范圍很廣，有小說、講史、諸宮調、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、舞蹈、滑稽表演、裝神弄鬼，等等。也有從滑稽戲發展出來的“雜劇”。南宋都城臨安(今杭州)的瓦舍勾欄承襲北宋體制，但雜劇在數量和質量上都有所發展和提高。瓦舍勾欄各種伎藝集中表演，招徠觀眾，它們互相觀摩，互相競爭，也互相吸收，逐漸匯合，這就促進了戲曲的形成。起源于滑稽戲的宋雜劇就是在瓦舍勾欄中吸收了各種伎藝而形成的綜合性戲曲藝術。

關于戲曲起源與形成的各家學說 歷來眾說紛紜。現舉近人有代表性的幾說，略述如下。

戲曲起源于古巫、古優 王國維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實以歌舞為職,以樂神人者也。”又說《楚辭》稱“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也;緩節安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘風載云之詞，生別新知之語,荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認為，“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后,則間演故事;而合歌舞以演一事者,實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始。”

戲曲受印度梵劇影響而形成 許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》中，從文心和文體(即內容和形式)上對中國戲曲與印度梵劇進行了比較研究，認為：①梵劇并不是純正的悲劇，凡事至終要團圓，“團圓主義可以概括梵劇底文心”;“梵劇底表現純在理想方面，故不能產生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來”。“中國劇本描寫‘全忠全孝’底理想正和梵劇底描寫婆羅門思想一點也不合現實，一點也不加批評一樣”。②梵劇和戲曲的取材，都有傳說(傳奇)、創作、雜串。③梵劇在情節的發展上，有10項內容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點滴”、“陪襯”、“意外”、“團圓”。許多戲曲(如元雜劇《殺狗勸夫》、《張天師》等)都可以納入這10項內容。④“梵劇作家對于賓白，不喜純用雅語，又不喜純用俗語，故最優美的語言是雅俗參雜底。這與中國戲劇上所用語式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國戲曲在演出形式和腳色稱謂的相似之處。他的結論是：“中國戲劇變遷底陳跡如果不是因為印度底影響，就可以看做趕巧兩國底情形相符了。” 戲曲起源于傀儡戲、影戲 孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來戲文雜劇所從出;乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優人之注重步法等;語其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”。

戲曲至遲起于春秋，完成于唐代 任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說：“戲曲本身，至遲春秋時已有，是社會上自然產生的東西，而用這二字來代表戲劇，則自明以后小部分人的人為之事。”他不同意王國維關于真正的戲劇起于宋元的觀點，認為說真戲劇，不等于說成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》(即優孟)雖幼稚，但也是真戲劇(據《唐戲弄·后記》)。他還提出：“在我國古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規律之聲容著;繼有俳優，以較為自由之科白著;二者分別發展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲。……自后歌舞戲日漸發達，迄唐而受胡樂、胡舞、胡戲之刺激特強，又與當時社會盛行之傳奇、小說、講唱、詠語戲曲藝術的三大特征，種種文藝，互為影響，代言問答等已普遍深入，于是循伎藝發展之自然趨勢，已有融樂、歌、舞、演、白五事，以共同推進故事，加強表情，提高效果者,我國戲劇之體制,至此實已完成。”(據《唐戲弄·辨體》)

這些學說都提出了自己的根據。但中國戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種。傀儡戲和影戲對戲曲也是有影響的，南戲形成時期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實。朱熹在福建曾禁演傀儡戲，他的學生陳淳也在同地禁演南戲(據何喬遠《閩書》)。但如說南戲只出自傀儡，也未免舉其一而遺其他。其時江南及東南沿海一帶，農村各種歌舞藝術甚為發達，這些藝術對于戲曲的影響也是斑斑可考的。至于傀儡戲影戲對元曲形成、梵劇對戲曲形成的影響，還缺乏證據，尚待研究。

對戲曲形成時間的爭論，是一個對戲曲概念有不同看法的問題。一般認為表演藝術與戲曲應加以區別。凡扮演、舞蹈、歌唱、歌舞、相聲、說唱、武藝等都屬表演藝術;戲曲雖也是表演藝術的一種形式，但不可將所有的表演藝術說成戲曲。王國維將宋元時期的戲劇說成是真正的戲劇，有厘定概念范圍的意思,此戲劇二字,專就中國戲曲而言，應當是無可非議的。

中國戲曲的起源

先秦時期

(一)先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

唐中后期

(二)唐代(中后期)——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

宋金時期

(三)宋金——戲曲的發展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

元朝時期

(四)元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。其中最為杰出的作曲家為關漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來被后人稱頌。

明清時期

(五)明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲(南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地)。

南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現生活。

可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。

明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術的光輝。

唐代對戲曲的影響

唐代是中國封建社會經濟、政治、文化高度發展的時期。正是在這個歷史時期，中華戲曲應運而生。高度發展的政治、經濟為戲曲的產生提供了重要的社會條件，蓬勃發展的文化藝術又為戲曲提供了無與倫比的物質基礎，從而大大地推進了它的形成歷程。

唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，并給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

開元盛世，安居樂業，必然要求更多的文化娛樂，尤其是群眾性的戲曲活動，民間散樂的娛樂活動，更多地趨向于農閑“自樂班”式的娛樂，也是他們交流感情，學文化、學歷史、學道德的一種形式。

有關戲曲的俗語諺語

1、嘴上沒有功，吐字聽不清。

2、字不正聽不清，腔不回不中聽。

3、字不清，唱不明。

4、一臺無二戲，救場如救火。

5、一臺戲得合手，不合手戲準丟。

6、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。

7、以熟為巧，以巧為妙。

8、藝術是件寶，不學得不了．

9、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。

10、有勁使在功上，有功用在戲上．

11、早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。

12、臺上一聲啼，臺下千人淚；臺上一聲笑，臺下萬人歡。

13、臺上一張口，便知有沒有。

14、臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。

15、玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。

16、戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人．

17、學到知羞處，方知藝不高。

18、演員上了臺戲曲藝術的三大特征，一步值千金。

19、要想戲路通，全靠幼時功。

20、要想藝深，就得用心。

21、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

22、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

23、知戲文戲理，才能唱出好戲。

24、臺上一分鐘，臺下十年功

25、臺上無大小，臺下立規矩。

26、四、五人能當千軍萬馬，

27、私下練，臺上見。

28、十幾步能走海角天涯。

29、三分扮相，七分眼神。

30、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰

31、不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打？

32、唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻子”。

33、唱戲碰了釘，才知藝不精

34、功夫練到家，上臺不怯場。

35、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

36、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。

37、教會徒弟，餓死師父。 只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

38、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中。

39、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

40、練到老，唱到老，學到八十不算老。

41、慢板要緊，快板要穩，散板要準。

42、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。

43、寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。

44、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。

45、千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。

46、腔好唱，味兒難磨。

47、勤學通百藝，苦練出真功。

48、拳不離手，曲不離口。

49、日月燈，云霞帳，風雷鼓板，天地間一場大戲；湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

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