中國的戲曲藝術有著悠久的歷史淵源，后世公認的較完整的戲曲（戲劇）樣式出現在宋代，但其萌芽在遠古時代的樂舞儀式中就出現了。宋元至明清時期，雜劇、南戲、傳奇等相繼繁盛，各地逐漸形成了風格各異的戲曲聲腔。到清康熙、乾隆年間，除昆山腔、弋陽腔等繼續流行外，又有許多新興的地方戲曲出現，諸腔雜陳，分屬不同的聲腔體系，后來統稱“五大聲腔”，即昆腔、高腔、弦索腔、梆子腔以及皮黃腔。乾隆年間，劇壇出現了所謂“花雅之爭”的局面，為后來京劇的形成創造了條件。

徽班進京與京劇的形成

“花部”與“雅部”之爭推動了各種聲腔藝術融合。所謂“雅部”，即指宮廷和士大夫推崇的昆腔；所謂“花部”，也叫“亂彈”，即指其他各種地方戲曲聲腔。當時的很多戲班根據觀眾的欣賞習慣和趣味兼演各種聲腔，京劇就是在這種諸腔匯集、逐步融合的條件下出現的新劇種。它是由江南入京的徽班，以徽調吸收漢調，又接受昆腔、京腔、梆子腔等的影響而發展起來的。從徽班進京與興盛開始，到徽調與漢調相互融合，再到“老生三鼎甲”等代表人物出現，最終確立了以皮黃腔為主的北京地方新劇種。

徽班進京1790年（乾隆五十五年），為慶祝清高宗弘歷八十壽誕，浙江鹽務派在揚州演出的三慶班入京賀壽。三慶班是原來唱二黃調的安慶徽班，時稱“三慶徽”，在揚州與各種聲腔一起演出時，又逐漸吸收了其他聲腔，如秦腔、京腔等的成分，因此，三慶班已經是一個雜演各種聲腔的戲班了。當時的北京劇壇，秦腔、京腔、二黃腔等已經流行，所以浙江鹽務投其所好，選了擅長三種聲腔而尤為出色的三慶班入京。三慶班入京后，果然以其強大的陣容和出色的表演贏得了北京觀眾的普遍贊譽，時人有記載稱之為“京都第一”。

來百度APP暢享高清圖片

故宮暢音閣

繼三慶班之后，又有四慶徽、五慶徽入京。1795年（乾隆六十年）后，陸續還有許多南方戲班入京。當時入京的眾多班社，在北京劇壇上角逐一番后，有些漸漸衰落，有些則持續興盛。為在競爭激烈的演出市場中勝出，這些班社大多兼演昆曲和亂彈諸腔。至嘉慶、道光年間，徽班在北京劇壇愈加興盛，成為花部亂彈的一支勁旅。

道光年間，梁紹壬在《兩般秋雨庵隨筆》中提到“京師梨園四大名班，曰四喜、三慶、春臺、和春”，這就是后人所習稱的“四大徽班”。這四大班社并非同一時間入京，入京時也不一定全出自安徽、以唱二黃腔為主，只是后來安徽人入京逐漸增多，加入了這些班社，經過演變發展后，逐漸成為徽調名班。如四喜班開始時以唱昆曲為主，昆曲失勢后，才慢慢變成以唱秦腔和二黃為主。

徽漢合流與“老生三鼎甲”嘉慶、道光年間，徽班在北京興盛之時，又有來自湖北的漢調藝人來北京搭徽班唱戲。道光年間，在北京觀眾中很有影響的漢調藝人有余三勝、王洪貴、李六等，其中余三勝對后世發展影響較大。余三勝（1802—1866），湖北羅田人，他的演唱風格抑揚婉轉，流暢動聽，能“融合徽、漢之音，加以昆、渝之調，抑揚轉折，推陳出新”（王夢生《梨園佳話》），對京劇皮黃腔的形成有很大貢獻。

余三勝與稍晚的張二奎、程長庚并稱為“老生三鼎甲”（又稱“老生三杰”“前三杰”），是徽調與漢調相融合，又吸收昆腔、高腔、梆子等諸腔雜調，衍變為京劇時期的代表人物。“三杰”之中，余三勝是湖北人，為漢派；程長庚是安徽人，為徽派；張二奎自幼在北京長大，能“采取二派而攙以北字”，北京觀眾喜聞易懂，對徽、漢融合及語音的京化上有所創造。

光緒年間，畫師沈容圃以彩色繪制了同治、光緒時期的十三位著名演員的劇裝畫像，即（左起）：郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫云、程長庚、徐小香、時小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。此畫流傳后世，號稱“同光十三絕”。

程長庚（1812—1882），安徽潛山人，登臺時間晚于余三勝和張二奎，但舞臺演出生涯較長，既是三慶班第一老生，又是長時間掌管三慶班的班主，藝品、人品俱佳，為人所稱道，對后世的藝術影響很大。他的演唱字音清晰，行腔自如，高亢沉雄，韻味無窮，成為后輩效法的榜樣。他掌管三慶班時，規矩嚴明，并能以身作則，不謀私利，關心同人，并廢除“站臺”等行業陋習。他不僅擅演本行老生，而且能替演其他各門角色，甘當配角。三慶班能久盛不衰，對京劇的形成做出重要貢獻，與程長庚的藝品、人品及具有凝聚力的組織管理能力密不可分。

19世紀中葉，京劇作為一個新劇種，從音樂聲腔、字音、伴奏、身段動作及舞臺布局、演出規制等各方面，都基本確立了自己的藝術特點，舞臺藝術的程式規范化逐漸完備。至同治、光緒年間，京劇逐步走向成熟，在北京舞臺上占據主要地位，并開始向外地流傳，開創了興盛局面。

流派紛呈，走向繁榮

清末民初至20世紀三四十年代，京劇藝術逐漸走向繁榮，各行當都出現了一大批有成就的名演員。藝術流派紛呈，是這一時期京劇藝術走向繁榮、達到鼎盛狀態的主要標志。以老生和旦行為主，出現了一大批影響深遠的代表性人物。

老生“新三鼎甲”程長庚去世后，老“三鼎甲”聲容絕于舞臺，但他們的藝術影響仍在，其后輩傳人中出現了新一代的優秀演員。清末民初，老生行中有孫菊仙、汪桂芬、譚鑫培三人，號稱“新三鼎甲”（又稱“后三杰”），成為京劇從成熟走向繁榮時期的代表人物。“后三杰”中，汪桂芬出世較晚又最早去世，孫菊仙較早不經常露演，譚鑫培舞臺上演出時間最長，對后世的影響也最大。

譚鑫培（1847—1917），湖北江夏人。他的父親譚志道是漢調藝人，搭京班唱老旦，有“譚叫天”之稱，譚鑫培的藝名因此稱為“小叫天”。他幼年隨父進京，入科班學藝，曾先后拜程長庚、余三勝為師。1900年前后聲譽鵲起，后來有“伶界大王”之譽，又有“滿城爭說叫天兒”之說，梁啟超曾賦詩曰“四海一人譚鑫培”。譚鑫培在藝術上吸取老一代藝術家的精華，在總結前輩表演藝術的基礎上，經過自己創造，把京劇藝術上推進到一個新境界。民國時期興起的眾多老生流派，大多是在譚派的基礎上發展而成的，時人有“無腔不學譚”之說。

譚鑫培

“四大名旦”與“四大須生” 京劇形成的初期，最具代表性的演員以老生行為主，戲班實行名角挑班制也是以老生名家為核心。到宣統初年（1909），王瑤卿在丹桂園自挑臺柱，開京劇旦行挑班之先河。至民國時期，“四大名旦”“四大須生”等代表性人物的出現，使京劇舞臺呈現生旦并重的局面。

“四大名旦”合影

梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生四人，作為京劇興盛時期最具代表性的旦角名家，號稱“四大名旦”。“四大名旦”并稱在20世紀20年代中期就已有流傳了。1927年，北平《順天時報》舉辦“征集五大名伶新劇奪魁投票”，1931年四人合作《四五花洞》唱片的流行，加上1932年上海《戲劇月報》舉行“四大名旦”征文活動，使得這一稱號愈加流行，得到了公認。“四大名旦”在藝術上不斷進取，表演、唱腔精益求精，分別以各自的獨特風格、獨門劇目流傳后世，他們分別創立的梅派、尚派、程派、荀派，成為最具代表性的旦行流派。

梅蘭芳（中）、尚小云（左）、程硯秋（右）合作《斷橋》劇照

老生行的代表人物，繼“后三杰”之后，又有“四大須生”。隨著時間的推移，“四大須生”的成員也有所變化。京劇界素有“前四大須生”“后四大須生”之說。一般認為，“前四大須生”指的是20世紀20年代具有代表性的四位老生演員，即余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良；30年代末，前三位逐漸退出舞臺，同時又出現了以馬連良為首的，包括譚富英、楊寶森、奚嘯伯在內的“后四大須生”。《中國京劇史》即采用此說。

也有觀點認為，“四大須生”所指的人物，經歷了三個階段的變化：最初在20世紀20年代，“四大須生”指的是余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良，簡稱“余、言、高、馬”；其后，高慶奎退出舞臺，譚富英崛起，“四大須生”又演變為“余、馬、言、譚”，這一說法延續時間較久；至四五十年代，余叔巖、言菊朋先后去世，楊寶森、奚嘯伯相繼成名，“四大須生”又演變為“馬、譚、楊、奚”。《京劇知識詞典》即采用此說。總而言之，余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯是京劇繁榮時期最具代表性的老生演員。

馬連良《借東風》

除老生和旦行之外，其他行當的代表性人物，如武生楊小樓，小生姜妙香、葉盛蘭，凈行金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎，老旦龔云甫、李多奎，丑行蕭長華、葉盛章等，都自成一派，對京劇流派藝術的傳播發展產生了重要影響。

流行全國，號稱“國劇”

京劇的廣泛流行民國時期，尤其是五四前后至二三十年代，京劇走向繁榮的另一大特點，是京劇在全國各地的廣泛流行，京劇成為人們文化生活的重要內容。京劇流向北京以外的地區，早在清末即已開始。比如天津、河北、山東、遼寧等地，在19世紀末即已經常有京劇演出。到了20世紀二三十年代，則進一步興盛起來。在某些地方，如上海、山東等，其流行程度甚至超過本地土生土長的劇種。除北京外，天津、上海、山東的濟南和煙臺、東北的沈陽和大連、華中的武漢等，都是京劇演出的重鎮。在這些地方，不僅有來自北京的名角經常演出，本地的京劇班社也逐漸發展起來。尤其是上海，不但成為京劇演出的重鎮之一，還形成了獨具特色的“海派”風格。

京劇何以稱為“國劇”由于京劇在全國廣泛流行，其影響之大，有時甚至超過本地原有劇種。隨著梅蘭芳到日本、美國、蘇聯訪問演出，程硯秋訪問歐洲等活動，其影響又擴展至海外。京劇作為中國戲劇中最具代表性的劇種，因而有了“國劇”的稱號。但 “國劇”一詞的出現和使用，經過了一個逐漸演變的過程。

“國劇”一詞的首次提出，是在20世紀20年代的“國劇運動”中。“國劇運動”是由一群海外留學歸國的青年學人發起的戲劇理論運動。1928年，田漢又提出“新國劇運動”以推動“國劇”發展。但不論是“國劇運動”還是“新國劇運動”，他們提倡的“國劇”并不是專指京劇或中國傳統戲曲，而是從理論層面希望通過將西方話劇的優點和中國傳統戲曲的長處結合起來，打造中國戲劇的新形式。雖然這兩個運動最后都只停留在理論倡導層面，但由此提出的“國劇”一詞，卻契合了當時的社會思潮與民眾心理，與“國樂”“國畫”“國術”“國醫”等詞匯一起，被社會各階層接受并得到廣泛應用。

至20世紀30年代，隨著京劇不斷繁盛和影響的日益擴大，“國劇”一詞的內涵，從一種理想形態的新戲劇變為中國戲曲的代稱，并逐漸指向京劇。20世紀三四十年代，全國各地成立的戲劇組織機構，如劇團、劇社或研究社，很多都冠以“國劇”之名，如北京國劇學會、天津業余國劇研究社、濟南國劇研究社、大連關東國劇社、上海的中華國劇學校等。這些以“國劇”命名的戲劇組織機構，大多是以京劇為主，兼及河北梆子等其他劇種，其中以北平國劇學會影響最大。1931年12月，北平國劇學會由梅蘭芳、齊如山、余叔巖等人創立，按其宗旨，“國劇”不僅包括京劇，還包括昆曲和其他各種地方戲，但他們的實際活動主要是圍繞京劇進行的，只是偶爾涉及其他劇種。

1946年8月12日北平市社會局給國劇公會整理委員會的訓令（稿）（北京市檔案館藏）

當時社會各界對“國劇”究竟能否專指京劇，是存在爭議的。“京劇”“平劇”“京戲”“皮黃（簧）”“舊劇”等名稱皆見于當時的報刊雜志中。20世紀40年代后，以京劇為“國劇”的言論漸漸占上風。1945年9月，由京劇藝人成立的“北京梨園公會”改名“北平國劇公會”，以京劇為“國劇”已成定局。

新中國成立后，“國劇”一詞在中國臺灣及海外地區仍在使用，在中國大陸則逐漸代之以“京劇”。中央人民政府加強了對戲曲事業的領導和管理，在“推陳出新”的方針指導下，開始了有計劃、有步驟的戲曲改革工作，京劇藝術的發展開啟了新篇章。

編寫：北京市檔案館編研處 王海燕