邳州柳琴劇團青年演員朱芳（女）、謝東演唱傳統柳琴戲《梁山伯與祝英臺》

柳琴戲俗稱拉魂腔，是起源于魯南的臨沂地區，流行于魯南、蘇北、皖北和豫東北廣大地區，它與安徽的泗州戲、江蘇的淮海戲、山東的柳腔、茂腔等同屬“拉魂腔”系統中的姊妹劇種。柳琴戲是非常富有地域特色、鄉土氣息濃郁的戲曲劇種，其聲腔風格清新活潑、曲調優美動聽，特別是傳統戲唱腔在展現人物個性、表現人物心理活動和情緒表達等方面特別有優勢，風格極富情趣。柳琴戲這一藝術特色前人已多有論述1，但在劇目創作過程中，這些柳琴戲獨特的藝術風格卻沒有被很好地理解，并合適運用、發揮出來。本文從藝術創作的角度，試圖柳琴戲創腔傳統做重新梳理，以傳統的技法關照當下唱腔創作現狀，探討柳琴戲如何在保持劇種特色的前提下進行聲腔創作。

一、柳琴戲唱腔傳統與民歌、曲藝之關系

柳琴戲唱腔是在臨沂地區豐富多彩的民歌基礎上，經過多年不斷演變，形成近代舞臺藝術形式的地方劇種。但剖析其早期與近代的唱腔，仍可看出戲曲音調與民歌、曲藝之間的血緣關系。

首先，柳琴戲創腔風格與當地民歌有著非常密切的關系。柳琴戲曲調是由上下句構成，是兩樂句構成的一段體曲式，除在調性對比上二者有所不同外，下句均為上行大跳拖腔結束，并且都穩定結束于征音“5”上。較早的“拉魂腔”下句拖腔上行八度大跳，如張金蘭老師演唱的“思鸞記”等。以后逐漸定型為上行小七度大跳，此可視為過渡音，實際上是八度大跳，由此可見“拉魂腔”仍保留了音調的基本特征。女腔在下韻經常使用小七度拖腔，逐漸形成了這一劇種的最顯著特點，因此，人們將“拉魂腔”又稱之為“拉后腔”。“拉魂腔”由八度大跳改變為小七度大跳，同樣也是吸收了民歌，由兩句唱詞構成的上下樂句的“拉魂腔”和現代柳琴戲唱腔，是這類兩樂構成的一段體曲式民歌的同一類型或變體。

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其次，柳琴戲創腔過程中，在與山東琴書的交流過程中，豐富了自己的唱腔傳統。柳琴唱腔兩句一拖腔，反復演唱的“拉魂腔”，是比較單調的。隨著唱詞格式的發展并日趨規整，這類曲調的局限性愈加明顯了。經藝人們長期的模索改進，“拉魂腔”由呆板的上下句逐步發展成四句的唱段，并繼而擴充到五句六句等，四句一拖腔的唱段，不論從唱詞的句法，行腔結構，以及過門間奏上看，受山東琴書音樂的影響很大。

柳琴戲的初期階段——“拉魂腔”，屬于說唱音樂的范疇，這是受我省說唱曲種山東琴書南路等民間曲藝的影響所至，因而柳琴戲至今仍保留了說唱音樂節奏板式的特點。這一特點表現為唱詞系論長句短句的起唱與結束，過門間奏的起落，均為閃板或頂板起，頂板落。這種句法和過門，間奏的使用，必然導致旋律進行中拍子的混雜，只有折衷于節拍的單一。所以老藝人認為柳琴戲除了散節奏板式外，其它板式唱腔不論其演唱速度的快慢如何，都是無眼板四分之一節拍，實際上，柳琴戲最多使用的中速，慢速、稍書三種速度的二行板唱腔中，明顯地出現強弱交替的四分之二并夾雜四分之一這兩種混合節拍形式。傳統戲中，鼓師慣于強弱拍均擊板的方法這種擊板法一直延用到現在，因此柳琴唱腔多用四分之一拍記譜原因就在于此。

混合節拍四分之二四分之一的交錯使用，使旋律進一步的發展在節奏對比上，受到一定程度的限制，這是柳琴音樂等待改進的問題，現以嘗試將混合拍子的四分之二四分之一板式改為四分之二節拍，并以此為基礎創新之眼板節拍的板式唱腔。

二、柳琴戲唱腔傳統與板腔體戲曲音樂之異同

我國止前的戲曲音樂有兩大體系，一是以昆曲為代表的“聯曲體”，也稱為“曲牌聯套”；一是秦腔、京劇為代表的“板腔體”。二者之外還有像柳子戲既有曲牌，也有板腔的綜合形式的劇種。但此類劇種不多。再者是有些叫不清楚的，如用一個或兩個民歌發展出來的劇種，有人或稱之為民歌體。

1958年邳縣柳琴劇團排演的現代戲《相女婿》參加江蘇省第二屆戲曲觀摩演出

由此我們以板腔體音樂為基本標準，分析一下柳琴戲的唱腔傳統的特點：

（一）柳琴戲的樂句是相互獨立的，藝人把樂句叫“調子”，調子的變化是靠“腔彎”來推動的；

（二）柳琴戲沒有相對固定的一對上下句唱腔，是一種自由組合形態，所以也無法構成相對固定的樂段；

（三）柳琴戲唱腔只有速度變化，而沒有板式變化，只是什么調子用在什么速度下，更為合適而已；

（四）柳琴戲唱腔中的慢板、二板、快板等主要板式的稱謂，除慢板有相對固定的幾句腔調外，所有板式實指速度，都是四分之一節奏，腔調也是相對統一的，實際上是唱快了就是快板、唱慢了就是慢板。

三、柳琴戲唱腔傳統與發展

柳琴戲的“情趣性”體現在其“民間性”，這就是因為它能廣泛吸收這一地區老百姓代代相傳的民歌民樂。柳琴戲雖然經過漫長的衍化過程，但其藝術形態至今還不很成熟。比如其音樂結構既不是聯曲體，也不是嚴格的板腔體，而還是帶有說唱性質的上下腔，所以具有很大的自由創造空間。有上下腔的框架內，在總的音律基礎上，演員可以隨心所欲地運用花腔、小調、拉腔等等演唱技巧，并以“慢板”、“二行板”、“吞板”、“垛板”、“緊板”、“散板”、“清板”等等來調劑節奏變化。藝人們根據個人嗓音特點，可以盡情展示自己的演唱才藝，以表達人物的復雜情緒。然而，萬變不離其宗，這所有唱腔的音樂元素，都來源于這一地區的民歌、民樂和曲藝等方面，所以為當地老百姓所熟悉、欣賞和接受。但是近些年來，由于受到戲曲“泛藝術化”的影響，新創劇目往往只顧大舞臺的大音樂，喧染恢宏的大氣氛，卻忽略了劇種本色的音樂形象和它的民間特點，這不能不說是劇種重要特征的褪化。

柳琴戲《喝面葉》劇照

那么，怎樣才能創作出老百姓認可的柳琴戲新劇目呢？

首先，重視柳琴戲的“好聽易唱”的基本要求。如果了解柳琴戲創腔傳統，在創新中一定會把好聽、易唱作為一個重點，更生動盡可能的貼近劇情，力爭每句唱腔都能讓觀眾聽清，每段唱腔都能讓觀眾覺得好聽，那就是一定要在繼承傳統的基礎上講發展、講創新。

其次，重視柳琴戲“自由組合”的特點。地方戲曲的唱腔是由樂句累積而成，樂句也是劇種音樂的最小單位。每種板式樂句的長短、起板落板、起音落音、旋律波動都是相對固定的，樂句與樂句的相對連接也是相對固定的，有的只是因為情感的需要，唱詞的平仄，字數的多少等原因，進行增字或減字來變化腔調的疏密、長短，但是大的框架不會改變。另外，男腔與女腔的曲調有許多是相同的，有時只是為行當，__音域等的不同，對旋律進行個性化的技法處理，所以在音域和行腔上有所差別。這一點，許多地方劇種亦大多如此。但柳琴戲的唱腔則不然：柳琴戲的唱腔，每個樂句都是相對獨立的；樂句與樂句之間的銜接是不固定的。唱段的構成是由各種上句腔與下句腔自由組合的。當然，這是說的“自由組合”，指的是形式和方法，實際上這種“自由組合”是有其內在法則和一定邏輯的，只是這種法則和邏輯至今尚沒有被提升到理論的高度，因此現在對所謂的自由組合還只是停留在淺層次的認知上。在藝術實踐中，唱腔的安排、選擇、用腔，大多根據演員自身條件決定，這也是柳琴戲的音樂工作者在創腔上造成諸多困難。這就是“自由組合”目前在柳琴戲音樂創作上的一種不確定性。

柳琴戲《馬孤驢換妻》劇照

再次，重視柳琴戲男女腔個性化問題。柳琴戲的男腔與女腔運用，與其他地方戲曲不同，幾乎沒有共同的腔調。這一點與男女唱腔所用樂句個性化有關。比如柳琴戲的四句腔，它不但是一個完整的四句頭小樂段，樂句整齊對稱，并且旋律優美、表現力強，幾乎可以表現各種情感。但是，它只用于女腔。如果放在其它劇種，這樣的唱腔一定會

男女共用，如果同音高演唱困難，可轉調、可移位；如果要突出男女性格的剛柔，只要用加花、減字的辦法就可以解決。

總而言之，戲曲音樂創腔，從音樂創作者自身來講首要繼承，在繼承的基礎上講發展，講創新。柳琴戲的音樂創作中，應該在了解傳統的過程中大膽進行創新，創新步子大小與傳統了解的多少直接相關。在柳琴戲的創新中，我們作的旋律可以不大像柳琴，但不能象別的劇種。無論從旋律、板式、配器等各個方面，只要符合劇情，在柳琴戲的旋律基礎工上進行怎樣的創新都不過分。但如果為了創新脫離了傳統，既便它再好聽、再易唱，也不能算是真正的柳琴戲。

注釋：

1 李愛真、劉振：《柳琴戲音樂多元化探析》，《藝術百家》2005年04期；程志：《淺談柳琴戲的藝術特色》，《棗莊學院學報》，2008年03期；孔培培：《消失的“自由調”——拉魂腔自由性藝術特征及其在柳琴戲中的固定化轉型》，《中國音樂學》2008年01期；孔培培：《從拉魂腔到柳琴戲——一個劇種的歷史傳承與時代變遷》，中國藝術研究院，2007；張敏：《柳琴戲唱腔音樂探析》，《新西部》(下半月)，2008年06期；崔長永：《淺析柳琴戲的唱腔特點》，《棗莊師專學報》，2000年03期；張曉霞：《唱腔與人物塑造》，《藝術百家》，1999年03期；曹金霞：《論柳琴戲的語言特色》，《藝術百家》，1999年03期。

（作者單位：臨沂市柳琴戲傳承保護中心）