【排練場】欲望是戲劇表演的靈魂 — 論戲劇表演的核心（轉載）2009年03月10日 星期二 2:18欲望是戲劇表演的靈魂 — 論戲劇表演的核心（轉載）戲劇作為一門人類最古老的藝術形式之一，已經歷了人類歷史上所有大的運動和變革，隨之發展出眾多的形式和形態。其中有很多最古老的戲劇樣式仍在保存、發揚，無論是原生態戲劇如巴厘島戲劇、中國貴州的儺戲，還是亞洲傳統戲劇，如中國戲曲、日本能劇，但都無法突破戲劇三要素空間，觀眾，演員這三者。無論是哪種形態下的戲劇，演員的表演是無法替代的。 舞臺永遠都是屬于演員的，因為戲劇的魅力就在于演員和觀眾之間的碰撞。就像是格洛托斯基說的那樣“我們認為演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心。”然而在演員表演的核心又是什么呢？作為一名四年戲劇表演學習的學生，我想在畢業之際尋找一下根源。一，我很寫實我經歷了近四年來的戲劇表演學習，就像所有的學習表演的學生一樣，寫實主義表演的教學，永遠都是基礎中的基礎，因為它是鍛煉演員技術最直接和最有效的途徑。從觀察人物練習-----無實物練習----舞臺行動練習---舞臺交流聯系---小說片段---劇本片段----即興創作---畢業大戲，在這一系列的學習中，只有即興創作是一次非寫實的學習，經過幾年學習之后，我陷入困頓當中。

很多老師說我的表演陷入了僵死的模式。什么是僵死？經過思考我得出以下結論：僵死就是一種機械模式化的重復，在排練演出的過程中演員把老師傳授的表演經驗或者是我自己從其它影視戲劇作品中看到的形式記錄下來，所有表演都是安照固有的流程和事先排練好的方式進行的，表演猶如工業流水線。我認為導致這樣結局的原因是，我們在排練過程中缺乏對“當下”行為動機的真實感受。但在學習過程中我是完全安照傳統創作方式的要求一步一步完成的，為什么會出現這樣的結果呢？我開始尋找問題的根源。從寫實主義開始，我們所有的片段學習必須遵循的流程，先從文本分析入手，尋找文本中的規定情境、歸納舞臺事實、梳理角色的舞臺行動、從中找出角色的舞臺行動的線索，在這個前提下分析人物，通過排練創造形象。再我上臺在角色外殼下倪超的自我意識告訴我要注意規定情境，要注意與對手的交流，要注意舞臺行動是否正確，導演和老師也在不停的提醒訓練我們這個方面，可不知為何，所有的一切在演出時即告崩潰，只因一點“不可信”。但是這是按照斯坦尼體驗派的創作流程一步步訓練和進行的，看來問題不在這。帶著這樣的困惑我進入了三上的再即性創作，排練是從幾本書開始的，沒有劇本沒有故事，什么都沒有，排練的初期是在做游戲，不斷的游戲，這些游戲讓我們身體變的靈活，聲音和肢體逐漸有了控制力，同時調整了我們的心態，一種放松的心態，一種游戲的心態，演戲和排練是一個快樂的過程，創作是建立在愉悅的基礎上的。

從游戲結束到正式的排練這中間我們并沒有感到有什么不同，但出人意料的是，；排練效果非常的好，一直到演出，以往說我模式化的老師這次破天荒的說我表演真實、自我感覺可信，我個人也覺得奇怪，為什么沒有分析規定情景，但規定情景卻那么的充分，沒有刻意注意交流，交流卻那么自然，我在老師的引導下發現了可能造成問題的原因。欲望，確切的說是表演的欲望以及表演的動機的不明確、不清晰、造成表演的機械化和模式化。難道斯坦尼說的體驗派創作流程是錯誤的，帶著這樣的問題我重新回到斯坦尼表演理論。二，回到斯坦尼斯坦尼對于演員技術的訓練有一套完整的方法和手段.這其中包括外部和內部的訓練.內部有演員與角色的遠景,邏輯與順序,性格化,控制與修飾,舞臺魅力,道德與紀律等等.外部有身體表現力的發展,聲音和言語的練習,速度與節奏,等等.這些訓練發展至今仍在運用在我們演員訓練上.這些訓練的目的是為了讓演員的身體和聲音更加具有控制力,美感,修養,我們的內心更加充實,讓我們充分具備一個演員的素質,那么訓練的終極目的是什么呢?僅僅是讓演員在舞臺上有板有眼的演戲嗎?在〈〈演員的自我修養〉〉中我看到這樣一章，第十二章，“心理生活動力”，在這一章里斯坦尼說到了“欲望（意志）、智慧（理智）還有情感，這就是心理生活的動力，也就是我們表演的最高統帥。

”同時他抱怨理智型的演員和從智慧出發的舞臺創作太多了！使我們難得看到真實的、生動的情緒創作。那么斯坦尼也是認為欲望從意志到情感在創作過程中是起主導作用的。“我們反對那種只是從枯燥的演員盤算出發的創作，我們把這種表演叫做冷冰冰的，純理性的表演。（1）看來斯氏體驗派對表演的欲望和動機，已經有了很詳細的描述，并把它稱為表演的最高統帥。那么技術訓練和欲望動機的關系是什么呢?為什么表演的最高統帥不是演員的內部或外部技術呢?其實斯坦尼很清楚他自己所說的純理性的表演是什么,如果演員只從技術出發來進行藝術創作,那么就看不到什么是真實和生動.所以心理生活動力才是訓練的終極目的,斯氏所有的訓練都是為了建立演員完整的欲望,明確的動機.他通過訓練使演員從內心體驗到原始沖動最后表達欲望.體驗派是這樣定義的，但是現代戲劇表演理論不只斯坦尼一家，還有很多的流派，和不同的表演觀點。其中阿爾托、格洛托夫斯、梅耶荷德的表演理論是具有代表性的。關于表演的統帥他們又提出了什么見解呢？三，找到其它流派1，格洛托夫斯基如是說：“我們的劇院里，對演員的教育不是教給他什么東西的問題，我們要消除他的身體器官對他的心理作用的阻力。其結果是在從內心沖動到外部反映之間的時間推移中得到了自由，從而這內心沖動就已經成為了外部反映。

沖動與反映是同時發生的：身體在逝去、在消滅，觀眾看到的是一系列可以看到的沖動。”“心理上必須具備的狀態是以消極的準備去實現積極的角色。演員處于這種狀態時，不是“想要那樣演，”而是 “不得不這樣演”。（2）格氏與斯氏表演體系的不同是在于創作方法上。格氏的創作方法實際上是斯氏心理寫實表演方法的深入和發展，斯氏要求演員從角色的內心體驗開始再逐步到達外部體現的統一，格氏認同斯氏的創作方法，早期的他曾說過“我是由斯坦尼斯拉夫斯基體系培養起來的，他提出了關鍵的方法論問題，我們的不同在于解決方法。”格氏指出心理寫實主義訓練方法很容易使演員的表演陷入模式化，道理是內心的沖動很難與外部的反應相統一，因為沒有經過有效訓練的身體很容易成為內心沖動的阻力。他認為，當演員的技術達到某一高度時，他的表演就會自然而然的、不自主的、下意識、同時也是最為真實的。一種從身體出發的表演方法。我理解的是：格氏在訓練演員時，要求演員從身體訓練為出發點，因為演員上臺演戲時，心里所想的，跟身體所做出的反應是不相協調的，身體往往會成為表演的阻力，格氏的訓練為了消除這種阻力，為什么要消除這種阻力呢？我想是為了釋放演員‘當下’的真實感受。

首先訓練演員的形體，讓演員上臺表演時的形體從有意識的，化成無意識的，自然的，下意識的反應，達到心神和一。斯氏認為當演員的內心體驗到達一定高度的時候，他的表演是自然，真實的。其實無論是內也罷，外也罷他們所要的統一，實際上就是欲望。一種原始的表演動機，整體的沖動，這就是訓練演員的最終目的。格氏所釋放的就是演員的內心沖動，我認為這是與斯氏的欲望相近似的。 2，梅耶荷德如是說：“偉大的戲劇家在其作品中揭示自然及人生的真諦，偉大的演員則透過一種最能為某一時代所接受的劇場語言將這種真諦演繹出來，而觀眾就根據演出而做出聯想。演員最終應該傳譯作品的本質而非表象。他清楚的知道，無懈可擊的表演邏輯將會扼殺觀眾的想象力，所以他倡導某種（非邏輯性）。梅氏對斯氏的批判有兩個方面：自然的如實重現對演員來說只會產生一個固定的模式，嚴重削弱了觀眾的想象空間，其次，演員的表演容易流于模仿，缺乏原創性。（3）藝術最終的目的是呈現人類最深層次的生命，然后再用一個藝術性的方法將他表現出來。這種創作方式訴諸于人的直覺，甚至在某種程度上依賴一種不自主的行為。對于一個演員來說，最理想的莫過于完全沉淫在角色之中。在一種不自主的情況下，他開始體驗自己的角色；在直覺與下意識的驅使下，他的所有行為都好象自然而然地發生，完全不需要去感受和思考他正在做的事情。

（4）梅耶荷德所倡導的“非邏輯性”與自然主義不同的是演員在深刻感受理解作品之后產生沖動及欲望，然后感性的再現，誠然如斯氏所說的，演員行動在直覺與下意識‘推動力’自然而然的發生。我覺得他對演員的要求與斯氏也是相近的。斯氏要求演員從一個有意識的起點進入一個下意識的狀態，無論怎樣，他們結果都是相同的，他們都是需要的都是演員用真真切切的欲望來表達。3，阿爾托如是說：在殘酷戲劇中，阿爾托是這樣表達的：我觀視著我自己，我感覺我的每一個動作此時都不屬于我，我的所思所想也不屬于我……我所說的話，我將以表達我自己的話語，我想象是我在控制著這些話語，事實上就是在這里，令人恐怖發狂的地方，不是我在說話而是話在說我。真的我說，我尚未生到這個世界。必須等到二十三年后，亞陶將自己誕生出來并寫道：（我，安東尼。亞陶，我是我的父親，我的母親和我自己）（5）阿爾托的要點和我產生了共鳴，我在舞臺上的痛苦感和惡心的原因，以及我無法控制的心緒，我只知道我必須這樣做，這樣說，我活在一個陌生、厭倦的人里，那個人并不是我，我是一個不可控制的人。當演員創造人物形象時出發點不一定是喜歡，創作沖動的根源也許是厭惡憎恨，殘酷戲劇第二宣言中有這樣一段“這種殘酷，在必要時，也是血腥的，但它本質上決不是血腥的。

他與某種枯燥的精神純潔性相混合，而后者敢為生活付出必要的代價。”這是阿爾托本人的一種戲劇理念，什么是精神純潔性？那就是一個沒有任何道德限制的精神。而在沒有任何道德推動下所能見到的單純的欲望和沖動。支撐這一理念的沖動發自內心的，這種欲望與阿爾托的戲劇是分不開的，他的欲望是一種強烈的介入。在阿爾托的世界里，戲劇也罷表演技術也罷，它并不是一個簡單的，可以文本化的東西。它建筑在一個不可控制的基礎上的，而這種不可控制的物質就是欲望和動機，也就是斯氏所談到的心理生活動力。三家的觀點都涉及一樣東西，他們提法不同，因為這個東西很難描述，格氏稱之為‘沖動’，梅氏稱之為‘直覺與下意識的驅動’，阿氏稱之為‘精神純潔性’，我感覺到這些東西有種相似性，斯氏對他的界定我最能接受——欲望。無論是斯坦尼、格洛托夫斯基、梅耶荷德、阿爾托，他們在排練時并沒有告訴演員自己想要什么，演員應該到達什么狀態，怎樣達到美妙精彩的表演，只是不停的訓練，內心的訓練，外部的訓練，直到導演與演員的不謀而合。這種不謀而合是感性的，不可言的，心神合一的，這便是欲望。好的演員，好的表演并不是事先準備好的，而是在舞臺上即興的呈現，這并非是種業余，而是內外的真實反應。

但在我以往的學習當中完全沒有意識到這一點，把學到的東西按部就班的扔到舞臺上，毫無想象創造可言。四，欲望的不可言性為什么各家各派要用不同的詞匯反復界定這個概念呢？為什么要給他帶上這個神秘的面紗呢？為什么大家都感覺到這個東西重要但是難以界定的，“道可道非常道”欲望是非文字所能形容的，我之前出現的問題也在于此。看來我所思考的問題和各家各派所極力要論述的問題是相通的，我越來越發現，我所要找的東西是一種不可言的，這種表演中的欲望和動力，是無法在我們教學中文本化的。那么在我們寫實主義教學中也沒有進行相應的訓練，斯氏提出相似的理論，心理生活動力，但是它不是太確切，其它各家各派更是沒有提出相似的概念，我明白了，我所論述的問題是無法文本化的因為文本化了就會陷入到一個模式當中去，就不在是演員下意識的、無意識的、真實的表演了。因為欲望沖動是不可分析的。在我們寫實主義的教學當中，一向是以從文本分析入手的，生活中我想喝一杯水，我想打一個人，我想擁抱一個人時，我不是靠內心的獨白推動的，而是一種欲望驅使的。欲望：人無知的本能。（6）欲望是性格世界的重要組成部分。如果說，性格是一種追求體系，那么，欲望就是這個追求體系的生理心理動力。

（7）在通常情況下，原作只能是在某種程度上被理智（智慧）所領會，只是有某一部分被情緒（情感）所掌握，它只能激起不穩定的，斷斷續續的欲望。（8）看來不是我們所學的體驗派沒有提到這方面，而是我們的教學忽略了這方法面，我們以往的教學是從內心體驗以文本為出發的技術訓練，如何思考規定情景，如何與對手交流，如何完成舞臺行動，如何注意語言中的動作性，也就是說我們上臺的演員基本上所有的肢體技術全部在理智的引導下進行的，是受演員的第二意識支配的，在這個工作方式之下，所有的東西都如實扮演出來，演員成了文本的圖解者。身體只充當靈魂的工具，演員的內在性因而喪失了那種神秘的魅力。正如格洛托夫斯基所說：“訓練有素的塑造角色，并不是一種解放，卻竟在尚未成形之中即告崩潰。” 我們的學習是從基本元素開始一步一步進行的，但所有的元素中惟獨沒有欲望，因為欲望是無法當作基本元素而進行訓練的，它是一個感性的，具象的概念，這個概念不存在于任何一本表演教材中的，但所有的流派，大師都曾經從各個側面談到了欲望的重要性。我們的問題出在我盡管整理分析了心理動機，和心理活動，或者把心理動機完全文本化，而文本化的心理動機就不能稱之為欲望和心理動機，我需要的是一種真正的欲望，動機，而不是內心簡單的心里獨白。

真實的欲望動機是以誘惑為前提的，是吸引我們身體和心理的唯一原因。文本化的欲望動機是指被具體化的文字化的，并不代表個人喜好的動機。五，教學中的問題《尋魚》是我第一次感受到什么是不得不的表演，什么是真實的可信的表演。因為排練是沒有文本的，從這點出發，演員和導演就不會受到劇本文本的限制，以至于我們無從分析劇本、角色、舞臺事實、規定情景等等，所以導演首先要做的是，激發我們演員的創造性、創作欲望、創作興趣。在排練初期我們不斷的做練習，做游戲，一方面是激發演員的熱情，另一方面是訓練演員的基礎，包括身體的、聲音的，這些都是這個戲必不可少的材料。然后找到一個故事，因為我們是以時間為出發點，我們在閱讀和討論《時間簡史》、《果殼里的宇宙》、《道德經》、《心經》后，基本的理論線就出來了。緊接著一個快了兩分鐘的男孩和一個慢了兩分鐘的女孩，同時出現在一個時空里，圍繞他們而發生的一些故事，根據這個故事，我們不斷的交作業，交人物，出現了三個大夫，三只鳥，出現了賭場，賣盜版碟等場景。這一切的一切完全是演員與導演在劇場里不斷的碰撞，互相刺激所激發出來的，出呼意料的是演出非常成功，我們做到了很好的轉換。1，轉換我們丟掉了寫實主義的創作流程，一切從游戲開始，排練的過程實際是完成游戲的過程，游戲讓我們建立起來了一個積極的狀態，同時幾年的寫實主義表演學習各個元素的感覺仍然保留在我們身上，帶著這些感覺再加上游戲的積極狀態（表演元素成為習慣，游戲的目的就是欲望和表演動機），在這個狀態之下我們每個人都在毫無防備的情況下當眾表演，我們的表演欲望被不斷的激發出來，這就是排練的過程。

在排練過程中曾經有這樣一晚，我站在一臺攝象機班里所有同學老師的面前表演一段陜西大夫，我在毫無準備的情況下進行表達。我大腦基本一片空白，想哪說哪，好的是所有的語言是我不假思索而出的，我只有一個目的，就是讓大家相信我所說的理論，整個過程是強調說服的欲望以及在這個欲望驅使下出來的臺詞。我的欲望被強制的激發出來，他被轉換成表演。我的心理和肢體反應沒有通過第二意識直接傳達的，這個表達、匯報的欲望動機是純潔的，我完成了一次很好的表演欲望訓練。到了演出的時候，我已知道再舞臺上借鑒這種積極的表演狀態（欲望）一切與排練時相同。2，控制然后就是控制，我們的控制不同于以往的控制，它并不是由意志而引導的演員淪為理性，而是一種裁減，去掉多余的表演，拿捏尺度，這樣絲毫無損演員的動力和欲望，所有的表演都是在情感的帶動下進行的，可以說這次《尋魚》的創作是非常成功的，所有的訓練是在一種淺易默化的情景下進行的，我們并不知道演出的結果和效果會是什么樣子，老師在一種有意識的假定性下，對欲望（意志）進行控制和引導。欲望是不能傾瀉和泛濫的，在一對作用力和反作用力下，我們的欲望同時要在社會的游戲規則下，超過了道德要求的欲望，就會泛濫。

梅耶荷德曾經說過“作為創造力的根源，情感慢慢會變的極具毀滅性。……于是演員展示給我們看的不是一件藝術品，而是一連串不由自主的情感發泄。”這個層面上的把握，是在老師引導下進行的，從結構上，感覺上進行必要的裁剪，并對演員提出相應的要求和排練，在不斷的演出中演員也學會了用第二意識（理智）來引導第一意識（欲望、情感），將演出調整到最佳狀態。同時防止泛濫，也就是用生活的一般規律束縛我們的欲望，讓它在明確的、符合邏輯的軌道逐漸迸發。但是我們必須承認的是演員欲望和動力是不可分析的，如果我們可以把欲望和動機文本化、概念化，那它就會淪為第二意識（理智），那么舞臺上的演出也就是不可能打動人心的，感動觀眾了。同時我們得出這樣的結論：必要的控制會使整出戲顯得井井有條，泛濫的情感（欲望）只能激起偶然性的行為。不難看出，我們《尋魚》的工作方法與格氏的工作方法有異曲同工之處，都是要訓練演員能夠達到下意識情感，消除內心體驗的障礙，這正是我們要尋找的那種不言的動機和感受。六，總述：格洛托夫斯基對表演藝術的基本條件如下：促進自我揭露的過程，盡可能地回到下意識狀態，還要疏通這種刺激因素，以便取得需要的反應。善于貫通這種過程，經過鍛煉而轉變成示意動作，具體說，這意味著構成著一個總譜，它的音符就是接觸的細微元素，就是對外在世界的刺激因素所做的反應，這就是我們說的“接與受”。

從穿鑿過程中由演員形體結構造成的形體及心理上的（二者形成一個整體）阻力和障礙。〈邁向質樸戲劇—工作方法的探索〉藝術的偉大和神奇之處就在于讓觀眾體驗一種不可言的情感，這便是藝術的目標和目的。如果戲劇失去了欲望和動機，那么情感談何真實。設想當藝術失去了他情感的靈魂，那么驅使它存在的動力和欲望也就不會存在，剩下的只有可憐的技術軀殼。引用斯坦尼拉夫斯基的一段話來結束本文：“我的目的根本不是尋找什么演員而是人，我的目的使你們把自己重新創造成活生生的人，演員則是那個想在自己身上創造出另一種生命的人。”【注釋】：1，《演員自我修養》，《邁向質樸戲劇》P63，《梅氏表演理論》P144《梅氏表演理論》，P525，《梅氏表演理論》，《生理心理學》P567，《性格組合論》，《演員自我修養》P182 斯坦尼斯拉夫斯基的演員修養在俄羅斯遭遇斯坦尼