編者按:戲劇是嶺南文化的一個部分。在嶺南，廣東有粵劇、潮劇、雷劇等劇種，廣西有桂劇，海南有瓊劇、人偶劇等，劇種數量較多，且各有特色。其中，潮劇又稱潮州戲、潮音戲、潮州白字戲，在國內主要分布于廣東東部和福建漳州地區，是用潮州方言演唱的地方戲曲。作為廣東的三大劇種之一，潮劇享譽海內外。它融合優美動聽的唱腔、音樂及獨特的表演形式，形成了極富地方特色的戲曲，被譽為“南國奇葩”。潮劇是潮州文化的重要傳承載體，同時也是聯絡世界各地潮州人情誼的重要紐帶。

海陸豐：

中國傳統戲劇形態的活態博物館

詹雙暉 文/圖

民俗演劇是一種原生態演劇形態，是中國傳統社會中最主要的演劇形態之一。至遲在明代中后期，海陸豐（今廣東省汕尾市）就形成了民俗演劇的傳統，此后一直繁盛不衰。迄今，海陸豐仍然保留有多個古老劇種，包括被列入首批國家級非物質文化遺產保護名錄的正字戲、白字戲、西秦戲、皮影戲等。

海陸豐是當今我國少數幾個依然完整保留傳統民俗演劇生態的遺存區之一，其古老的戲劇樣式與形制、傳統的演劇文化空間、原生的戲劇演出市場、濃郁的宗教民俗文化氛圍、種類繁多的演劇名目以及不同于一般藝術欣賞的祭祀演劇功能，在今天看來，如同中國傳統戲劇衍變進程中留下的活化石，堪稱古代戲劇形態的活態博物館。

宗教民俗活動中演戲不可或缺

海陸豐地區以各種神祇寺廟和宗族祠堂為中心的宗教民俗活動非常繁盛。神廟、祠堂、戲樓是海陸豐村社最亮麗的風景。不論是鄉村還是城鎮，必是村村有寺廟，姓姓有宗祠，大部分村社還有不止一座神廟。

海陸豐的寺廟多始建于明清兩朝，呈現出濃郁的世俗色彩。很多不同教派系統的神靈共處一廟，前堂媽祖、后堂關公，左如來、右老君，甚至并排一壇者，比比皆是。這些神廟、宗祠及其周圍廣場、戲臺等空間是村社民眾（尤其是老人、兒童、婦女）日常休閑的主要場所。幾乎所有的神廟都有自己的重要日子，如神誕日、得道日、酬神日等。在這些日子前后，社區民眾會舉辦隆重的宗教祭祀、狂歡及文藝演出活動，海陸豐人稱之為“做鬧熱”。每次“做鬧熱”，不僅遠在外地的村民要趕回家鄉，村民還會邀請四里八鄉的親戚朋友一起“鬧熱”，當地人有“鬧熱大過年”的說法。

海陸豐的許多社區、神廟一年有多個節慶日，要做幾次“鬧熱”，再加上傳統節慶及宗祠祭祀時的演劇慶典，海陸豐的宗教民俗文化可謂名目繁多。

宗教民俗文化活動滋養了一大批獨特的傳統文化藝術。當地至今仍保留著許多古老的文藝樣式，僅戲曲類就有白字戲、正字戲、西秦戲、皮影戲、木偶戲等古老的珍稀劇種，以及竹馬戲、英歌舞、八音班、道士班、曲班等一批戲曲成熟前廟會戲曲的文藝樣式。

在各種名目的宗教民俗活動中，演戲是不可或缺的環節，也是整個廟會、慶典或“鬧熱”活動中的高潮部分。因為所演戲劇必須配合祭祀活動，所以又稱演戲為祭祀演戲。海陸豐人向來有捐資敬神的傳統，而捐資除了用于寺廟、神像的翻修建設外，還有一個重要的用途就是請戲娛神。

民俗演劇生態的研究基地

在中國漫長的封建社會里，官方行政管理只到縣一級，廣大鄉村基本上處于宗族自治狀態。在這樣的管理體制下，鄉村宗族勢力的展示于宗族成員來說，無疑是非常重要的，而廟會作為宗族勢力的體現與鄉村文化的載體，對內是聯系宗族成員的重要紐帶，對外則是宗族實力與地位的象征。正因為如此，鄉民就算節衣縮食也要將廟會辦得風風光光。對于海陸豐人來說，戲班的知名度、演戲時間的長短是衡量廟會規模、檔次的一項重要指標。當然，這樣的民間宗教習俗也為民俗演劇創造了深厚的人文土壤，使得這里的傳統戲劇呈現出濃郁的世俗宗教色彩。

據筆者對海陸豐地區民俗演劇的調查，自20世紀70年代末國家放松對民間戲劇演出的管制以來，海陸豐鄉村以迎神賽會為主要形式的民俗演劇就一直方興未艾。一個只有300多萬人的地級市，年演戲不下1.5萬臺、時長逾10萬小時，擁有各類劇團150多家。

除了當地特有的正字戲、白字戲、西秦戲、皮影戲等稀有劇種外，潮劇、采茶戲、黃梅戲等劇團也常年駐扎海陸豐。所有的戲劇演出完全回歸到傳統的鄉社祭祀民俗演劇形態，即使像廣東省潮劇院這樣的省級官辦劇團，迫于生計也不得不按鄉社祭祀活動的要求演出各種儀式劇及符合祈福禳災、娛神祭祖等鄉社祭祀要求的劇目。

雖然我國許多劇種在歷史上都有祭祀演劇的經歷，但像正字戲、白字戲、西秦戲這種仍以鄉社祭祀演劇為唯一演出形式、劇目內容及戲臺表演遵循祭祀演劇的一整套祭祀儀禮，且劇團甚至劇種的生存完全維系于祭祀演劇市場的地方聲腔劇種卻寥寥無幾。因此，海陸豐珍稀劇種對于中國鄉土祭祀戲劇的研究，對于重新認識中國傳統戲劇甚至重新構建基于文化話語的多元戲劇理論，都具有典型意義。近年，海陸豐已經成為國內外民俗演劇生態的重要研究基地。

（作者單位：廣東省社會科學院文化產業研究所）

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潮劇樂器二種：

深波鑼雄壯 號頭凄厲

黃劍豐 文/圖

潮劇優美的唱腔，受益于典雅悅耳的潮州音樂伴奏。潮劇所使用的樂器分文場和武場，文場為管弦樂，武場為打擊樂，種類非常豐富，其中深波鑼和號頭兩種樂器是潮劇獨有的。

好深波能壓棚

潮劇中，當主人公遭受各種人生苦難之后，其傾訴的唱腔往往會采用一種叫做“活五調”的腔調。活五調是一種悲調，其曲調委婉而深沉，常用于表現悲憤、激越的情緒。在活五調的唱腔中，常會使用一種樂器伴奏，這種樂器就是深波鑼。

深波的鑼面直徑大約為60—80厘米，鑼邊高10—15厘米，因鑼邊比一般的銅鑼高，故名深波。打擊演奏時，深波要懸掛于鑼架上，用一把特制的深波棰敲擊。深波棰的棰頭是用布或氈做成圓柱體，中心塞滿柔軟的布或棉絮，另用藤條將棰頭中央夾住縛緊做成棰柄。擊奏時，要擊準鑼心最好的發音點。響擊時，演奏者將左手放在深波背后控制發音和余音之長短，用手掌按住鑼面，即可止住音響。悶擊時，左手捂住鑼面。深波發出的聲音宏大、低沉、厚重，余音長，可融合、協調各類打擊樂器的音響。

深波鑼作為潮劇的特色樂器，能演奏出潮汕人的委婉情感，深受潮汕人的喜愛。潮劇票友形容稱：“聽到深波鑼的聲音，感覺非常‘雪心’，感覺這種聲音擊中了內心的最柔軟之處。”

潮劇下鄉演出，往往是會看的看門道，不會看的看熱鬧。通常是臺上演戲，臺下則夾雜各種雜亂的聲音，但當戲曲到了高潮，隨著活五調的演唱、深波鑼的響起，臺下往往會安靜下來，因此潮劇中有一種說法：好深波，會壓棚；好老丑在下半夜。大概意思是深波在音樂氣氛上往往能收到壓臺的效果，好的老丑角色常在午夜過后才出臺，以起到壓臺的作用。

潮籍著名畫家林墉喜歡潮州音樂，他對于深波鑼也情有獨鐘。在廣州大道上有一家由潮人主辦潮人管理的美術交流中心叫做逸品堂，堂中用木架吊著一只巨型的深波鑼。林墉說：“（深波鑼）余之心聲也，凡知逸品堂，宜如此鑼音，深沉悠長，中心共鳴，此也余愿也。”

深波鑼在演奏時，非常講究力度的把握，不可過大或過猛，只有力道恰到好處，才能敲出震動心靈的聲音。深波鑼聲音低沉而不張揚、委婉卻又最動人心，這其實就是潮汕人待人接物與為人處世的一種間接體現。

號頭聲響殺氣盛

在潮劇的器樂中，各種配器都有各自的用途，其中有一種樂器吹響后，會讓人膽戰心驚。這種樂器叫做“號頭”，在鑼鼓聲響之中，號頭聲響夾雜其中格外尖銳刺耳，因其吹響聲音“胡嘟嘟”，潮汕人俗稱這種樂器為“胡嘟嘟”。

號頭是一種管樂器，由可以伸縮的三節套管連成，有1米多長，末端揚聲喇叭狀且向上往內卷起，吹奏的時候沒有一定的音高，全憑吹奏者運氣來控制音的高低，其音域一般在G—E調之間，因此吹奏者必須氣息飽滿，才能吹得響。

號頭的聲音尖銳，所以感覺充滿殺氣，在舞臺上常用于戰爭或凱旋慶功的場面，以作揚威、壯聲勢之用。潮劇《秦香蓮》的“殺廟”一折中，秦香蓮逃避韓琦的追殺，在出場時，就是一陣驚心動魄的號頭聲，在號頭聲中，秦香蓮拖著兩個小孩從后臺奔出唱：“一路奔逃多踉蹌，可恨差官太兇狂，忽聽后面殺聲緊，不由膽顫心驚惶，何處逃來何處走，此時何處把身藏。”號頭的殺氣，立刻將整場戲的氣氛調動起來。

與此類似的還有潮劇《八仙鬧海》中，八仙與龍女斗法，龍女敗走，八仙追上的場景。在這一段中，也用到了號頭。龍女率領的蝦兵蟹將與八仙形成兩軍對壘，龍女敗走之后，舞臺響起號頭之聲，整個舞臺頓時緊張起來，龍女一面逃一面唱，“離險境奪路逃奔，忽然間飛沙走石天昏昏。耳邊殺聲陣陣起，鮫綃帕失我淚暗吞”，表現出了龍女敗走的尷尬困境，同時也為八仙乘勝追擊營造了聲威，起到了非常好的舞臺效果。

在潮汕農村，演戲前，都要“凈棚”，據說凈棚之后，戲可以演得順利，所演之地合境俱得安寧。其中，號頭的號角聲據說就能起到很好的驅邪作用。也因為這樣，農歷七月施祭孤魂野鬼的時候，如果請戲班凈棚，是不會吹號頭的，因為怕號頭把鬼嚇倒、凈走。

原來以為潮州大鑼鼓聲勢浩大，但是鑼鼓聲只是雄壯，一管號頭聲音凄厲，管教神驚鬼也怕！

（作者單位：廣州市白云通訊社《白云時事》編輯部）

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潮劇方言體現對古漢語的傳承

江楓

作為以地方方言演繹地方故事的戲曲，很多潮劇劇目都與本地題材有關，其中，有很多劇目中的女性人物名字都帶有一個“娘”字，如《蘇六娘》中的蘇六娘、《陳三五娘》中的黃五娘、《辭郎洲》中的陳璧娘、《龍井渡頭》中的余美娘等。《蘇六娘》與《陳三五娘》中的侍女直接將這兩位未出嫁的少女稱為“阿娘”。

古代漢語中，“娘”除了母親的意思外，也是對女子的泛稱，且多數還是指未婚少女。如在古樂府詩歌《子夜歌》中有“見娘喜容媚，愿得結金蘭”。日本文化比較完整地繼承了中國的傳統漢文化，在日本一直到現在，日語之中的“娘”依然表示女孩子的意思。

在劇中，無論名字中的“娘”或者是稱呼中的“阿娘”也都不是“母親”的意思，而是表示“小姐”或者“娘子”的意思。將未出嫁少女稱為“阿娘”或在名字中帶有“娘”字都是古代潮汕地區的語言習慣。由此可見潮劇中潮汕方言對古代漢語的傳承。

潮劇《龍井渡頭》發生在潮陽，講述的是女主人公余美娘嫌棄丈夫林紹窮酸，在林紹上京赴試時，趕到龍井渡頭，逼丈夫寫休書，而后改嫁，后又在改嫁途中聽聞林紹得中解元，遂反悔，回到林紹面前要求復合的故事。余美娘因為嫁給秀才林紹，所以被稱為“秀才娘”，“秀才娘”是秀才的老婆的意思。拿了休書之后，余美娘即刻召集媒人要求做媒，當時有的媒人還依然稱呼美娘為“秀才娘”，美娘不悅，媒婆遂改口稱其為“娘子”。在劇中，余美娘出嫁時，轎夫與媒人有一段夾唱夾白的唱段：

轎夫：（唱）一頂花轎二人扛，無好娘子多阿郎，不管娘子嫁哆快，有錢好賺阮 就扛。

媒婆：扛轎不扛轎，須惱阿娘嫁滿鄉。

轎夫：（唱）一頂花轎二人扛，娘子嫁去又嫁來，嫁到鬢白還未歇，嫁到無牙免安排。

媒婆：扛轎不扛轎，煩惱阿娘老人樣。

在這段唱段之中，娘子與阿娘都是指美娘。

另外，在古漢語中，“娘”也是婢女對女主人的稱呼，如在潮劇《蘇六娘》、《陳三五娘》中，婢女桃花與益春分別稱其女主人蘇六娘與五娘為“阿娘”。

如《陳三五娘》第一場“觀燈”中，泉州人陳三路經潮州，元宵夜陳三與五娘觀燈邂逅，陳三無意遺失折扇，被李姐撿到，其中有一段對話：

李姐：哎呀，地上怎么有把金箋扇，這是老身個福氣，阿娘你來看。

五娘：扇上有詩。

益春：有詩，請阿娘一念。

五娘：海天漠漠水云橫，斗酒篇詩萬里情，塵世紛爭名與利，何如仗劍客中行，溫陵陳伯卿題。

益春：阿娘，溫陵在何處？……

在這一段對話中，“阿娘”是李姐與益春對五娘的稱呼。

“娘”字拆開是“女”與“良”，寓意為良家女子，只有出身良家的女子才可以稱為“娘”，不過語言與文字是在不斷演變的，除了上面舉的兩個例子外，其實“娘”的稱呼，歷朝歷代均有不同。如在唐代，楊貴妃在宮中被稱為“娘子”，這代表她享有尊貴的地位。到了宋代，娘子大多指未婚少女，而到了元代后，娘子也可用來稱呼已婚女子，甚至夫妻之間也以“相公”、“娘子”互稱。另外，對于從事某個行業的女子也可在工種之后冠上“娘”字，比如繡娘、乳娘等。

隨著語言的演變，后世不止良家女子才能被稱為“娘”，出身風塵的妓女也可被冠以“娘”的稱呼，如“花娘”。潮州民間在形容女孩子妖嬈作態時，一般都是斥為“花娘花態”。

（作者系白云區作協常務副主席）