第１３卷第１０期

２０１５年１０月

淮海工學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）

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（

Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ

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Ｖｏｌ．１３Ｎｏ．１０

Ｏｃｔ．２０１５

ＤＯＩ

：

１０．３９６９

／

ｊ．ｉｓｓｎ．２０９５－３３３Ｘ．２０１５．１０．０１９

試論中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)成與寫(xiě)意性特征

＊

姚

晟

（常熟市文化館綜合演出部，江蘇常熟

２１５５００

）

摘

要：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演程式具有寫(xiě)意性的特征，舞臺(tái)美術(shù)中同樣具有寫(xiě)意性特征。從臉譜、

服飾、道具入手，具體分析了戲曲舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)成和寫(xiě)意性特征，指出這種在一定程度上改變客觀

世界的寫(xiě)意性是中國(guó)美學(xué)精神在戲曲中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；舞臺(tái)美術(shù)；臉譜；服飾；道具

中圖分類(lèi)號(hào)：

Ｊ８２１．３

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：

Ａ

文章編號(hào)：

２０９５－３３３Ｘ

（

２０１５

）

１０－００７０－０３

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演有它一套程式，如起唱、趟

馬、亮相、開(kāi)打之類(lèi)，在實(shí)際的演出中通過(guò)組合轉(zhuǎn)化

為具體的戲劇動(dòng)作，成為“有意味的形式”。這種戲

劇動(dòng)作具有寫(xiě)意性的特征，它不追求外在的形似，它

更多的是追求內(nèi)在的神似，使觀眾覺(jué)得像那么回事

就可以了。

戲曲中的時(shí)空并不與實(shí)際相等，彈指一揮間也

可能是數(shù)天、數(shù)年甚至幾十年，但也可能把瞬間進(jìn)行

放大，幾秒種的心理變化經(jīng)過(guò)曲調(diào)的程式的抒發(fā)，可

以拉成大段的唱；投手揚(yáng)鞭、舉足圓場(chǎng)，已是萬(wàn)水千

山走過(guò)。話(huà)劇中的時(shí)空處理就沒(méi)有這么自由了。中

國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的寫(xiě)意性特征在它的舞臺(tái)美術(shù)中也

同樣具有。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是舞臺(tái)表演在一個(gè)特定的環(huán)境當(dāng)

中，根據(jù)劇情的需要有針對(duì)性地進(jìn)行舞臺(tái)環(huán)境的設(shè)

置，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)由“臉譜”“服飾”“道具”

組成，筆者從這三方面來(lái)探討中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美

術(shù)的構(gòu)成與寫(xiě)意性特征。

一、臉譜

臉譜，也可以說(shuō)是化妝。中國(guó)戲曲面部化妝不

是寫(xiě)實(shí)的，它不按照人臉五官原來(lái)的樣子進(jìn)行化妝，

而是進(jìn)行夸張、變形處理。戲曲面部化妝分為俊扮

和丑扮兩大類(lèi)。俊扮為生、末、旦所用，丑扮為凈、丑

行所用。俊扮又分清水臉、淡妝、艷妝三種，丑扮又

分勾臉、揉臉、抹臉三種。

俊扮面部化妝手法單純精練，除了須發(fā)的處理

以外，屬于面部化妝的，僅是眉毛、畫(huà)眼圈、涂脂粉，

不畫(huà)陰影，絕少畫(huà)紋理。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲俊扮化妝不

強(qiáng)調(diào)性格化，只按人物年齡身份作類(lèi)型化處理，人物

的性格全憑演員的表演來(lái)完成。

丑扮面部化妝是涂面化妝，是將人的五官及面

部紋理作圖案化描繪，總共分為勾臉、揉臉、抹臉三

大類(lèi)，又因角色家門(mén)不同而以臉部描畫(huà)的面積大小

分為大面、二面、小面。勾臉用油色厚涂臉部，有油

光，故又稱(chēng)“油面”。勾臉的用色及描繪眉、眼、鼻、嘴

以及紋理的手法夸張、變形，與人的真實(shí)面貌相去很

遠(yuǎn)。揉臉以油色薄揉臉部，略畫(huà)眉、眼及紋理，用色

及紋理雖也夸張、變形，但比起勾臉來(lái)有所收斂。抹

臉用水色，以白色平涂臉部，無(wú)油光。抹臉的夸張、

變形程度介于勾臉與揉臉之間。

臉譜的顏色，有紅、黃、白、黑、藍(lán)、紫、灰、綠、赭、

粉紅、金、銀之分，每種顏色均含有一定的意義和象

征，例如，赤者忠勇，黃示猛烈，白屬奸詐，黑主戇直，

青多妖邪或綠林盜寇，金銀為神怪仙佛。

徐慕云在《中國(guó)戲劇史》一書(shū)中說(shuō)：“吾國(guó)戲劇中

之臉譜，勾繪精巧，莊嚴(yán)美觀，不特意寓褒貶，顯示忠

奸，抑且饒有圖案意味……”“中國(guó)戲劇無(wú)處不以美

術(shù)或象征為宗旨，倘吾人能細(xì)心研究各種臉譜，對(duì)于

‘設(shè)色’‘勾繪’之命意，當(dāng)必了然于吾國(guó)劇藝之真實(shí)

價(jià)值。而深信勾臉一道，乃為極有思想，極有理智之

化裝（妝）技巧。不僅有助于扮演人之表做處綦多，

即于觀眾之前，亦可立以其忠奸賢愚之本來(lái)面目示

人也。況戲劇乃通俗教育之一，千百年來(lái)，流行于各

省縣及各農(nóng)村間，富有轉(zhuǎn)移風(fēng)化之潛勢(shì)力，能使愚夫

愚婦及目不識(shí)丁者，亦極易了解劇情，辨別善惡。考

＊收稿日期：

２０１５－０７－１２

；修訂日期：

２０１５－０８－２２

作者簡(jiǎn)介：姚晟（

１９７７－

），女，江蘇常熟人，常熟市文化館綜合演出部館員，主要從事舞美設(shè)計(jì)方面的研究。

其致此之由，蓋泰半歸功于臉譜之嚴(yán)判忠奸，明辨賢

愚，始能使人一望即了然于胸中也。”

忠奸、賢愚、善惡之類(lèi)成為臉譜，是得其“意”而

忘其“形”罷了（忘其原來(lái)的形）。我們常說(shuō)“白鼻頭

奸臣”，那是說(shuō)戲，生活中的奸臣鼻頭未必是白的，但

戲中的奸臣一定是白鼻頭。“白鼻頭”用之于戲曲人

物，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中相關(guān)人物進(jìn)行歸納、概括，進(jìn)行類(lèi)型

化處理，它抓住內(nèi)在的本質(zhì)特征，是得其意，可見(jiàn)它

的化妝是寫(xiě)意的。

與此相關(guān)的口面（髯口）也同樣是寫(xiě)意性的，它

不是對(duì)生活的照搬。髯口一般用三種顏色來(lái)區(qū)分，

壯年人用黑色，中年人用灰色，老年人用白色。生角

則以“滿(mǎn)”和“三”兩種須式來(lái)區(qū)別性格類(lèi)型。所謂

“滿(mǎn)”，就是連腮胡，系耿直、憨厚者用。所謂“三”，就

是三綹須，瀟灑、機(jī)智者用。凈角表現(xiàn)的都是體格粗

壯、濃眉大眼或面貌丑陋的人物，所以須式不用

“三”，用的是“滿(mǎn)”和“扎”（夾嘴），“扎”的特點(diǎn)是連腮

而露出嘴巴，這是性格粗魯或好勇斗狠的角色所用

的須式，表演時(shí)可以用手捋起嘴邊兩綹假須做身段，

還可伴以齜牙咧嘴等嘴部的表情。紅扎（紅夾嘴），

通常為特別粗魯?shù)摹⒐淳G色臉譜的角色所用。還有

用“滿(mǎn)”掛在下巴上完全露出嘴巴的扮相，表現(xiàn)其憨

直、呆笨。“滿(mǎn)”和“扎”（夾嘴）都有長(zhǎng)短兩種，身份地

位較高的、穿袍帶的角色用長(zhǎng)式，身份地位較低的角

色用短式。丑角所用須式很多，形狀短而細(xì)。髯口

在靜態(tài)中起到人物造型的作用。

髯口的使用不是粘貼的，而是掛在演員臉上的，

且掛于嘴唇，有的甚至將其中的一撮四面懸空地飄

蕩在下巴以下。髯口式樣一般按年齡、身份區(qū)分，卻

從不考慮對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期社會(huì)風(fēng)尚習(xí)俗的考證。髯

口是通用的，不管戲曲中表現(xiàn)的是什么歷史時(shí)期，也

不管表現(xiàn)的是什么民族。可以肯定地說(shuō)，所有這些，

它都是遵循的“寫(xiě)意”的原則。

二、服飾

服飾即戲衣（當(dāng)然還包括盔帽靴鞋）。戲衣用料

以綢緞為主，大多有繡花。江南盛產(chǎn)絲綢，為戲劇服

飾的美化創(chuàng)造了條件。戲衣的工藝比較復(fù)雜，制作

成本較高，因此戲衣也就成了衡量一個(gè)戲班經(jīng)濟(jì)實(shí)

力的標(biāo)志。戲班往往以此為號(hào)召，據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》

記載：“每一班入城，先于老郎堂禱祀，謂之‘掛牌’，

次于司徒廟演唱，謂之‘掛衣’。”掛牌、掛衣的同時(shí)，

又展示了戲班的服飾。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的戲衣可分為四類(lèi)：一類(lèi)為公服，

即按制度規(guī)定，各級(jí)文武官員上朝、升堂或執(zhí)行公務(wù)

時(shí)所穿的衣服；二為便服，即生活起居所穿的衣服；

三為胡服，即劇中少數(shù)民族、外國(guó)人所穿衣服；四為

某一特定角色專(zhuān)用的服裝，如孫悟空的猴兒衣、觀音

專(zhuān)用的觀音帔、呂純陽(yáng)的純陽(yáng)巾等。

戲衣也是寫(xiě)意的。為什么這么說(shuō)？看起來(lái)，舞

臺(tái)上演員所穿戲衣似乎跟生活中真實(shí)的情形相去不

遠(yuǎn)，但如果細(xì)細(xì)分析，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)其中大有文章。中國(guó)

傳統(tǒng)戲曲服飾大體仿明代衣冠之形式，即使是演明

代以前之歷代故實(shí)也用明裝。

徐慕云在《中國(guó)戲劇史》中指出：

尤奇者譬如清末盛行之《八大拿》、《連環(huán)套》、

《搜索府》、《盜九龍杯》、《畫(huà)春園》、《秘香居》等劇，除

康熙、金大力、歐陽(yáng)德及士兵等極少數(shù)人穿戴清季衣

帽外，余則雖官居極品之彭中堂，及圣眷甚隆之梁九

公，亦莫不令其仍著前明官服也。

據(jù)說(shuō)其用意所在，含有“革命”和恢復(fù)“明室之

志”的意思。當(dāng)然，這不過(guò)是一家之言。

也有人認(rèn)為另有原因。例如在清代，官府對(duì)于

著清裝演清代戲是要進(jìn)行查辦的，乾隆四十五年《江

西巡撫郝碩復(fù)奏查辦戲曲》的奏折中說(shuō)：“……《紅門(mén)

寺》一種，扮演本朝服色，應(yīng)呈請(qǐng)查辦。”不管怎樣，上

下數(shù)千年的歷史與人物便依靠著定型配套的服飾活

躍在舞臺(tái)上了，而不求其是否真的符合當(dāng)時(shí)人們的

穿著情況。

那么，又如何解釋?xiě)蚯棿┐鞯脑瓌t———“寧

穿破，不穿錯(cuò)”呢？這個(gè)原則所強(qiáng)調(diào)的，是指演員扮

演的角色的穿戴應(yīng)符合其身份地位。董健、馬俊山

在《戲劇藝術(shù)十五講》中說(shuō)，穿戲衣“錯(cuò)與對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)是

角色行當(dāng)和戲劇情境，而不是歷史事實(shí)”。人們?cè)诳?/p>

京劇《施公案》時(shí)，可以得到證實(shí)。《施公案》說(shuō)的是

清代的事，但戲衣卻是以明式為基準(zhǔn)的。戲裝不求

其歷史的特定性之特點(diǎn)，可見(jiàn)一斑。

三、道具

道具分?jǐn)[設(shè)和手持兩大類(lèi)。擺設(shè)的道具是大道

具。手持的道具是小道具。

大道具以桌椅為主。此“桌椅”雖具備桌椅的基

本形狀，但比起現(xiàn)實(shí)生活中的桌椅來(lái)，線(xiàn)條結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)

單，完全由直線(xiàn)和９０°角構(gòu)成，尺寸也不同。“桌椅”

除作為實(shí)在的桌椅外，經(jīng)過(guò)組合擺設(shè)，還可以在舞臺(tái)

上呈現(xiàn)為高山、橋梁、窯門(mén)、柴扉、織機(jī)、井圈等。戲

中的桌椅有時(shí)要加上桌圍椅帔，以色彩、繡花來(lái)增強(qiáng)

其裝飾性。這時(shí)的“桌椅”作為真實(shí)的桌椅出現(xiàn)在舞

臺(tái)上，也仍然是寫(xiě)意的。

小道具，大多數(shù)是以竹木仿制的，也有用紙?zhí)ブ?/p>

作的，形狀不求其逼真，只是神似而已。例如酒杯，

是木制的，甚至是實(shí)心的一塊，中間并不挖空。酒壺

１ ７

第１０期 姚

晟：試論中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)成與寫(xiě)意性特征

也是如此，是實(shí)心的，中間盛不了酒。小道具中還包

括刀槍把子等，刀槍把子的形狀也是不求逼真，而注

重裝飾性，幾乎與兒童的玩具相仿，但觀眾完全明白

這是兵器。

與此相適應(yīng)，舞臺(tái)上的武打場(chǎng)面，也決不追求使

觀眾看來(lái)果真會(huì)把對(duì)手殺傷的驚險(xiǎn)效果；觀眾觀看

武打場(chǎng)面，純粹是當(dāng)作舞蹈藝術(shù)或雜技藝術(shù)來(lái)欣賞

的。道具的寫(xiě)意性和演員表演的寫(xiě)意性是相稱(chēng)的、

一致的。

從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)成來(lái)看，我們可

以充分地領(lǐng)略它的寫(xiě)意性特征。這種在一定程度上

改變客觀世界的寫(xiě)意性，正是中國(guó)美學(xué)精神在戲曲

中的體現(xiàn)。誠(chéng)如宗白華所說(shuō)：“……改變著客觀世界

的現(xiàn)象，使它能夠成為美的對(duì)象，中國(guó)古人曾經(jīng)把這

喚做‘移世界’。”

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