戲曲音樂在本質(zhì)上屬于民間音樂的范疇。這種屬性，使它與歌劇、交響樂等等專業(yè)音樂有明顯的區(qū)別。雖然，作為一種戲劇性的音樂來說，戲曲音樂已擁有相當(dāng)高度的專業(yè)技巧了，這些技巧不經(jīng)過長期的專業(yè)訓(xùn)練是難于掌握的，但它仍然是民間音樂。因為它仍然帶有民間音樂的若干特征。

第一是它的群眾性。戲曲音樂植根于民間，有深厚的群眾基礎(chǔ)。它的音調(diào)，它的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法，人民群眾是感到熟悉、親切的，通俗而又易解。它與各地的方言語音、與各地的民間音樂都有著極為密切的聯(lián)系。它在長期發(fā)展過程中，又不斷從各種形式的民間音樂中吸取新的養(yǎng)分，充實自己的生命力，因而又帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。這是它能為群眾感到親切易解的重要條件。

第二是它創(chuàng)作的集體性。某一個劇種的音樂，不是由某一作曲家創(chuàng)作出來的，而是民間音樂長期發(fā)展的產(chǎn)物，是世世代代人民群眾的集體創(chuàng)造。它在從這一地至那一地、從上一代到下一代的流傳過程中，曾有無數(shù)的無名作曲家參與創(chuàng)作、加工、潤色，因而能隨時代的變遷而不斷發(fā)展豐富。流傳至今的戲曲音樂，乃是經(jīng)過無數(shù)人加工創(chuàng)作的成果，它凝聚了世代人民群眾集體的創(chuàng)造智慧。

第三是它的可變性。歷史上的戲曲音樂是通過口頭傳唱而流傳下來，又通過口頭傳唱而不斷衍變。口頭流傳的音樂是不固定的，當(dāng)某一首曲調(diào)由這一人傳至那一人，由這一地傳至另一地時，由于各人的條件（嗓音、生活經(jīng)歷、藝術(shù)個性等等）不同，方言語音不同，總是會發(fā)生若干變異。這種可變性，使得不同的地區(qū)會產(chǎn)生風(fēng)格不同的聲腔，同一支聲腔可以演變?yōu)椴煌L(fēng)格的劇種，同一劇種的唱腔又可以形成為不同風(fēng)格的藝術(shù)流派。傳統(tǒng)的戲曲音樂，便是按照民間音樂的這種演變方式，不斷發(fā)展變化的。

第四是一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的一體性。音樂藝術(shù)從創(chuàng)作到表演，需要經(jīng)歷兩個創(chuàng)造過程，即作曲的過程（一度創(chuàng)作）與演唱（或演奏）的過程（二度創(chuàng)作）。但在歷史上，戲曲音樂的這兩重創(chuàng)作過程是合而為一的。因為在民間的音樂活動中，演唱家同時也是作曲家。演唱家按傳統(tǒng)曲調(diào)進行演唱時，總要對傳統(tǒng)曲調(diào)進行加工處理，這種加工即使是即興的，卻往往也包含著作曲的成分。因此，戲曲的演唱者同時也兼負著作曲的任務(wù)，演唱中處理唱腔的方法與技巧，往往包含有樸素的作曲法在內(nèi)。

由于這種民間性的特點，也就決定了戲曲音樂的另一特征，即它的程式性。

什么是程式？我們可以給它下這樣的定義：程式是一種形式上和技術(shù)上的規(guī)范，也是前人進行藝術(shù)創(chuàng)造時所積累的成果，又是后人進行新的藝術(shù)創(chuàng)造時所賴以繼承運用的手段。戲曲音樂的程式又包括那些內(nèi)容？凡屬傳統(tǒng)的唱腔、曲牌、鑼鼓點，以及它們的表現(xiàn)形式與組合方法，均可視為程式。

那么，戲曲音樂為什么必須把這些傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式作為程式加以運用呢？這是由于如下原因：第一，這些傳統(tǒng)的唱腔、曲牌、鑼鼓點等表現(xiàn)形式，在長期的發(fā)展中已經(jīng)形成為某一聲腔、某一劇種的基本藝術(shù)表現(xiàn)手段。每個聲腔、劇種都有其獨特的風(fēng)格，上述這些表現(xiàn)形式，對這種獨特的風(fēng)格的形成起著重要作用。第二，這些表現(xiàn)形式的組合方法和運用方法，積累了前人豐富的藝術(shù)經(jīng)驗與藝術(shù)技巧。戲曲音樂的創(chuàng)作，是不能離開這些經(jīng)驗技巧的。由于這種種原因，作為民間藝術(shù)的戲曲音樂，它的創(chuàng)作方式不是拋開傳統(tǒng)另創(chuàng)新的主題，而是在傳統(tǒng)唱腔及其表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。而且，這些程式在長期的藝術(shù)實踐中，不斷豐富完善，經(jīng)受了時間的考驗，證明它們是具有一定的表現(xiàn)功能的。

程式的運用，有一定的法則，這是基于邏輯性的要求。不同的聲腔、不同的劇種，往往有各不相同的程式。就以樂句的結(jié)構(gòu)形式來說，京劇中二黃的樂句結(jié)構(gòu)規(guī)律為“板起板落”，在西皮則為“眼起板落”。這種差別，是區(qū)別二黃與西皮兩種聲腔的標志之一。但不論“板起”或“眼起”，同樣必須“板落”，即每句唱詞的末一字必須出現(xiàn)在強拍位置。這種規(guī)律，又是由語言的節(jié)奏規(guī)律決定的。上下句也是一種程式。上下兩句必須有嚴格的區(qū)分，需要以各不相同的結(jié)束音來表示。上句的結(jié)束音常用非調(diào)式主音，而下句的結(jié)束音必用調(diào)式主音。這是為了明確調(diào)式關(guān)系，以結(jié)束音的穩(wěn)定與不穩(wěn)定，來構(gòu)成樂段的終止與半終止，從而顯示上下句的對比關(guān)系。鑼鼓的運用也有一套程式。〔導(dǎo)板〕的開唱鑼鼓必用〔導(dǎo)板頭〕而不能用其它，〔慢板〕的開唱鑼鼓必用〔奪頭〕而不能用〔急急風(fēng)〕，〔快板〕可以用〔緊錘〕或〔閃錘〕或〔鳳點頭〕開唱，卻不能用〔慢長錘〕。為什么必須如此？這是為了求得節(jié)奏上的協(xié)調(diào)，否則勢必會造成節(jié)奏混亂。程式的這種嚴格性，乃是基于音樂邏輯性要求。

程式是進行形象創(chuàng)造的手段，程式本身卻不等于藝術(shù)形象。因此，程式在具體運用時，由于形象創(chuàng)造的需要，并在不違反音樂邏輯的前提下，程式又有其靈活性與可變性。曲牌，這是一種程式。但同一支曲牌，用于不同的戲，表現(xiàn)不同的人物，詠唱不同的唱詞時，唱腔上可以作完全不同的處理。因此，同一支曲牌可以演變?yōu)槎嗍撞煌那{(diào)。板式也是一種程式。但同一板式用于不同的場面，也可以有完全不同的創(chuàng)造。同為慢板，唱腔卻往往各不相同，色彩殊異。在上下句的程式中，上句結(jié)束音的可變性較大，可以用調(diào)式主音以外的任何一音；下句結(jié)束音的可變性較小，通常只限于調(diào)式主音。但在特殊情況下，出于情感表現(xiàn)、形象刻畫的需要，下句結(jié)束音亦可變化，不過這種變化往往意味著調(diào)式或調(diào)的轉(zhuǎn)移，從而豐富了音樂的色彩變化。由此可見，戲曲音樂的程式不是凝固不變的，只要掌握其內(nèi)在規(guī)律，嚴格的程式又可以運用得很靈活。

民間性與程式性，是戲曲音樂的基本特征。但戲曲音樂并不因此而降低了它的專業(yè)水平與美學(xué)意義。相反，這種音樂的審美價值就在于：它創(chuàng)造了一種運用傳統(tǒng)程式刻劃藝術(shù)形象的方法與技巧。