戲劇藝術是個組合成分龐雜的“大家庭”。從戲劇構成的諸要素看，它是一種有機的藝術整體，從劇本的創作到舞臺表演以至觀眾接受，真正意義上的戲劇應包括戲劇演出在內。從戲劇美的特殊本質來看戲劇藝術特征，它有六個方面的特點：

一、戲劇是二度創造的藝術，即再創造的藝術(也有說是三度創造的，包括觀眾的再創造)。

戲劇是由劇本、導表演、舞臺美術、觀眾等諸元素構成的。在這里，戲劇文學劇本，是第一度創造，它是一劇之本。這樣就把導演藝術、表演藝術稱作二度創造藝術。但不僅僅是導演、演員要創造，舞臺美術、音樂、舞蹈以及所有參加一出戲的各個專業，都是依據劇本再創造出來的藝術。這樣，戲劇藝術的總體形象的演出，也就是二度創造的藝術。

關于戲劇是二度創造的藝術，這個“二度”兩個字，原來指兩個方面：一是與“一劇之本”的關系，即劇本與演出的關系，前面已講了。這劇本既是戲劇藝術進行再創造的依據、基礎、素材，又有其獨立性質的藝術價值和作用。二是生活與素材(或題材)的關系。劇作家所創作的劇本，是來源于直接生活的反映，以作家自己的思想、觀念、感受，編寫而成劇本的生活題材。而戲劇工作者對劇本進行再創造的素材，則叫做二度。因戲劇工作者接觸到劇本所揭示的生活題材是從劇作家那里間接接受的。劇作家的文學劇本，直接取材于生活，沒有任何限制地用文字寫他的劇本，表達作家自己對社會生活的見解和態度，提出問題，達到他改變生活、改變人的精神世界、改變思想觀念等等的意圖或稱之為“意念”。而戲劇工作者雖然也必須從生活出發，也要以生活為依據，以生活為創造素材，但必須在劇作家所寫的文學劇本所提供的生活范圍之內，它要受到劇作家文學劇本所規定的生活題材的限制。因此，作家的生活來源是直接的，為一度；而戲劇工作者的生活是間接的，為二度。但這一度二度的關系，也僅限于創作者和創作素材的基本關系中國四大古典戲劇，不能用形而上學的態度對待。如劇作家的作品盡管直接來源于生活中國四大古典戲劇，但不是紀實戲劇、報告文學，其中有許多間接生活的成分，特別是作家主體意識的作用。而戲劇工作者要理解、感受、直到創造舞臺形象的生活藝術，雖受到劇作家所創作的劇本的生活所限，是從劇本中間間接地認識作家提供的生活(或虛構)，但戲劇工作者仍然要以自己的直接或間接的生活來進行劇本生活題材的再創造。其直接生活經歷越豐富，對劇本的理解越深，藝術手段的再體現也就越鮮明。因此，戲劇工作者的藝術創造，要把劇本以舞臺形象還原于生活，這只是一個根本原理，而真正的戲劇工作者，不僅把劇本揭示的生活，以形象的舞臺手段還原于生活，還要有自己對生活的理解、感受的獨到之處，以鮮明的藝術手段，加深、加強作者所提示的生活。劇作家盡管放開手去寫，而戲劇工作者則要在劇本的基礎上，發揮、創造戲劇藝術獨有的舞臺形象演出的藝術世界。他所依賴的也正是自己的直接生活的積累，也是一度性的創造素材。歸納起來，一劇之本是戲劇藝術的依據，所以稱戲劇是進行再創造的藝術，這是相對的。劇本是劇作家直接來源于生活的一度創造，戲劇則局限于劇本生活題材，因而是二度創造，這也是相對的。但又是戲劇本身特征之一的規律、辯證關系。

二、戲劇是綜合的藝術，是相互影響、并相互制約而存在的整體性很強的綜合性藝術。

戲劇“兼用各種媒介，即節奏、歌曲和‘韻文’，‘交替著使用”’，并“用動作來摹仿”。有人說，舞臺整個演出形象，就如同織在時間上的圖畫。“織在時間上的圖畫”講得很形象。這就是說，如果把這張畫從時間(演出時間)中拆除下來，這張畫就不存在了。因為舞臺形象不能用靜止的畫面來發揮它的藝術功能，它必須跟著戲劇演出的時間，戲劇中的事件、沖突、節奏、氣氛的發展而不斷地變化著。它的藝術作用也只能隨著演出時間的延續，在演員的表演藝術和其它綜合藝術手段的總體活動中，不斷地被觀眾欣賞、感受。

2、各種藝術因素在沒有參加到戲劇中來的時候，它們本身是獨立的一種藝術形式，一旦成為戲劇中的一部分，就相對失去了本身的獨立性，則從屬于演出藝術的總體之中了。

3、舞臺性。戲劇離不開演出，“填詞之設，專為登場”這是區別于一般文學、案頭文學的主要特征之一。重視舞臺性，也就是重視和保全戲劇的綜合性。舞臺劇除語言、動作外，還應使“眼睛(視覺)一起活動”。“正確地說只有對于視覺同時也具有象征意義的事情，才能有舞臺性；一個重要的行動中國四大古典戲劇，這個行動暗示著另一個重要行動。”(歌德：《唱不盡的莎士比亞》)

當然，在藝術中，綜合性的特點，并不僅為戲劇所獨有。

三、戲劇是集體創造的藝術，是以導演構思為主導的發揮創造者的集體作用的藝術。

上面指內容之富，這里講成分之多。由于戲劇藝術的綜合性，它包括了各種藝術因素的創造者——這個集體，廣泛的結合了劇作家、導演、演員、美術家、音樂家、舞蹈家等，借助多種多樣的藝術手段影響觀眾的智慧和心靈。這個集體之廣泛，則是戲劇藝術所獨有的。所以說，戲劇是一個集體來進行藝術創作的，絕不是某一個個人所能完成的。而且在這個集體中都是相互制約的、相互依賴而存在的。如劇作家、導演、演員、舞臺美術工作人員等，他們每一個人都為一個劇目的演出形象，都為一個共同的理想獻出自己的一份創造性的勞動。因此戲劇藝術真正的創造者不是某一個人，而是集體——全體創作人員。這種集體主義精神是戲劇藝術的靈魂。

由于戲劇藝術的整體性(完整性)這個特點，就決定了演員的藝術創作，不僅要靠他自己，還要依靠和自己一道工作的那些人，還要靠集體所創造的氣氛和力量。因此，演員必須要和自己，以及其他人的那種惰性、自私、爭主要角色、追求個人名利、驕傲自大等不良現象進行毫不妥協的斗爭，決不充許任何人的卑劣行為來損害這個集體。這就是“藝德”。

四、演員的表演藝術是戲劇藝術的主體藝術。

1、任何戲劇演出的最重要因素是演員的表演藝術。戲劇具有以登場搬演為重心的基本特性。由于它具有作用于客觀對象的特征，故必須搬演。戲劇是以演員的形體為媒介，并在觀眾面前加以表現的。“演員就是指靠‘演技’，即歌和感情姿勢來‘招請’神明的人。”(河竹登志夫：《戲劇概論》)戲是演出來的，演是動作；演員是戲的主體，沒有演員也就沒戲劇。戲劇藝術以演員的表演為中心環節，從戲劇的起源也可以印證這種觀點的正確。“只有扮演任何角色，表現人生某一片斷的人類存在的演員才是戲劇存在的標志。它比之讓人觀賞的戲劇誕辰要早得多。它是與人類的社會生活同時出現的，那時演員、觀眾和作者尚未分化，是所謂‘三位一體’的存在”。(同上)由演員侃大山，編出幕表而演起來，它不是起源于文學。戲劇藝術的主體，是演員的表演藝術，這是誰也無法反駁的道理。

事實證明，演員是戲劇特征的體現者。導演若離開演員，那導演藝術也無可發揮了。這個活人的戲劇舞臺演出，包括兩大部門：一是演員的表演藝術范疇；一是其它藝術因素的物質形象范疇。這兩大范疇綜合在一起形成整個演出形象。舞臺美術和其它藝術因素進入戲劇之后，它們彼此都不是各自單獨存在或單獨發生聯系，而是通過表演藝術紐帶，將一切藝術因素有機的聯系或綜合在一起。但是雙方的關系并不是誰服從誰的問題，而是相互配合和補充的合作。

2、演員在戲劇中的地位，只能說明他是戲劇特征的體現者。至于其它藝術因素在戲劇中的作用，不僅是不可缺少的，而且是非常重要的。尤其在戲劇的未來過程中，它的價值會越來越高，它的作用會越來越強。因為戲劇藝術的綜合性，會越來越發揮得更廣泛、更精巧，甚而更加科學。雖然演員是戲劇藝術特征的體現者，但那只是一個方面，只是在綜合性、集體性的整體中的一部分，并不是戲劇特征的全部。表演藝術如果離開綜合性的其它藝術因素，則必然是枯藻的、蒼白的，如同一幅畫，僅僅是白描。例如，舞臺美術給予演員創造人物生活的各種環境，為表演藝術誘發真實的感覺。尤其是現代化的舞臺燈光，不僅是為了照明，或者說明時間，它是一臺戲劇演出的靈魂，是它使得整個空間立體化了。音樂和音響的性能也與過去不同了，不僅是烘托人物心理活動的節奏和戲劇情節的氣氛，而且在運用反義的音響中加強了演出形象的立意。像服裝設計、化妝、造型等，都已經不是過去那樣只符合生活的真實，而是在尋求自己的形象解釋和藝術構思的獨到處理。這一切舞臺藝術的各種手段，都在向戲劇的獨特風格邁進，使之更加鮮明。因此，當前的表演藝術所負荷的能量已超過現在的水平，甚而已經落后于時代的要求。

3、演員的整體性。與人合作要合拍，要從整體出發；與表演集體的關系是整體性的。在綜合藝術中，不論主角、配角都應相互配合、支持，紅花更需綠葉扶。

戲劇正在開放，預示著繁榮的新的里程，戲劇正在向著世界舞臺開拓，顯示著戲劇獨有的功能。可是作為戲劇藝術這個整體的重要位置的表演藝術，卻顯得陳舊而又低劣，技巧之貧乏，方法之僵化，生活之狹窄，知識之淺薄，條件、素養都那么薄弱，怎能適應發展的需求?

五、觀眾是戲劇藝術集體創造過程中不可缺少的成員。

1、觀眾是戲劇藝術創作的不可缺少的重要部分。戲劇具有作用于客觀對象的特性，因此必須搬演，必須面對觀眾并力求在觀眾中取得效果。戲劇從劇本創作到舞臺表演，到觀眾接受，是一個有機的完整的整體。用戲劇符號學術語來說，就是一個完整的通訊系統，“所謂通訊，是把自己頭腦里存在的‘抽象的’有廣義思考內容的原來對方頭腦里也創造一份副本的行為。”( 日本 池上嘉彥：《符號學入門》)在戲劇中，通訊即是劇作者、導表演與觀眾的聯系，劇作者、導表演是信源，接受者是信宿。戲劇的排練，只不過是戲劇演出的準備，只是戲劇整個過程的一半，那另一半則是觀眾參加后在演出過程中完成的。因此說“沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的，必不可少的條件。”(薩賽《戲劇美學初探》)戲劇理論常有這樣的命題，“戲劇是劇場的藝術”，“戲劇的生命在于演出”，“戲劇是由創作主體和接受主體共同構成的。”這些都在強調一個名字——觀眾。我們說，沒有演員就演不成一臺戲；沒有觀眾，這一臺戲又給誰看呢?所以有演有看才成為戲劇。至少“觀眾”是戲劇發生、發展必不可少的條件。

觀眾不光是被動的旁觀欣賞者、評議者、接納者，而且在一臺戲的演出過程中，也是戲劇藝術創造的積極參與者，不可缺少的重要部分，他們的心理律動，決定著一出戲的成敗。反過來說，戲劇美的創造是以觀眾的審美心理為依據的。戲劇迫使觀眾去領會舞臺上所發生的一切，因此觀眾勢必要去體驗舞臺上人物所經歷的情境和命運。觀眾會隨著劇情的變化而變化，千萬顆心隨著演員的動作而跳動。觀眾的反應成為回波又反轉來影響舞臺，左右戲劇效果。觀眾的回波與舞臺上的演員，形成一種交叉的相應的刺激。活人看活人的在舞臺上創造活的人，這在演員與觀眾之間有著極其微妙的雙向信息交流，尤其是戲劇的語言與觀眾的交流更為直接明快。臺上與臺下，演員與觀眾打成一片，形成一種意識的潛流，“感動波”相互呼應著。“觀眾不可視的姿勢表現的‘演技’，與演員可視的姿勢表現的‘演技’相一致，于是便產生戲劇。”(日本加滕衛：《戲劇的本質》)

德國戲劇家尤利烏斯·巴普在《戲劇社會學》一書中指出，觀眾不只是形成戲劇的物質條件，而且是“能動參與演員演技的要素。”它不單是“物質的支持者”，而且是“創造的支持者”。

從觀眾的注意力來看，一要引起注意，二要注意保持、持久。必須清楚離開觀眾注意力的一切藝術措施都會無濟于事的。而觀眾注意力的集中、持久，會反饋到舞臺上來的，如中國戲曲演出中的“叫好”，觀眾緊張，演員會清楚地感到這種緊張；同樣，當觀眾注意力不集中，開始咳嗽，談話，不安時，演員也會清楚的感覺到觀眾厭煩了。如何將觀眾的注意力保持住，能一直保持到全劇結束，甚至離開劇場后還能三日繞梁于耳?這是一種很微妙的觀眾心理。而有明確注意重心和調節，注意節奏則是保持注意力的關鍵措施。一般說內容多而散，情節單一、平直，表演粗俗平庸是容易引起觀眾厭倦、厭煩的。來自觀眾的熱情反應，對演員有強烈的影響；反之如同潑冷水。可以說，劇場里觀眾的反應，不斷修正著演員的表演。按接受美學理論來認識，觀眾與戲劇作品相遇后而感受到的東西，才是作品的真正意義所在。

戲劇具有感染力并能構成一種社會精神力量。我們認為，觀眾的喜、怒、哀、樂會直接反饋給舞臺而影響演員的情緒。比如笑，是富于感染力的，往往比別人先識破笑話的少數觀眾，能引起其它觀眾一陣陣的笑聲；看到鄰坐的觀眾高叫起來，也會引起你的高興，而你的高興轉過來又會加強其它人。感動、難過、擦眼淚也是如此。鄰坐人掏出手帕扭鼻子、擦眼淚，你也會為之感動。于是在演員與觀眾的相互激發的時刻，相互交織起來，如醉如癡的呼應著。因此，觀眾在劇場里雖是坐在臺下觀看、欣賞，卻參與了戲劇藝術的創作。不僅沒有觀眾構不成戲劇；而且沒有觀眾的熱情反應，這一臺戲也就喪失了青春的活力，演員的藝術生命也就僵死了。由此可見，在演出藝術中，演員最主要的合作者是觀眾；而觀眾又是演員最忠實的朋友。“觀眾是上帝”，用今天市場經濟的觀念來看，觀眾也是戲劇工作者的“衣食父母”。觀眾是那樣純真而又誠實的把自己放在劇場里，期待著演員的表演藝術能夠吸引他、誘導他、迷惑他，隨著主人公的遭遇，毫無保留地回答。由此可見，演員的表演、作家的劇本，是需要觀眾創造性的參與才得以存在的。從這一角度看，可以說只有觀眾才是戲劇的真正創造者。戲劇與觀眾的關系，既不能一味的投合、迎合觀眾口味，不能不顧及觀眾的接受情況；又不能降低自己去遷就觀眾，應把觀眾提高到自己水平上來。

但還必須明白，觀眾是不受欺騙的。有些演員卻總是想以假的表演去愚弄、迷惑觀眾，結果搬起石頭砸自己的腳。觀眾不買你帳，反而對你演出評頭品足，更加冷漠、更加挑剔，或者一去不復返，下次再也不看你的戲了。可見，如果一個演員的表演吸引不了觀眾，征服不了觀眾，誘發不了觀眾，你那表演還叫什么藝術?

2、觀眾的三個層次。作為戲劇的客觀對象，它具有很大的廣泛性，它的構成，事實上是一個“松散的群體”，人們出于欣賞戲劇的共同需要，在彼此偶然的情況下，集結在同一個劇場里，對同一個劇目共同進行兩三個小時的欣賞。這時的觀眾不再是孤立的個人，而形成了一種群體意識，當然由于觀眾的成份不同，年齡、職業、修養、愛好以及審美要求的不同，對一臺戲的演出，感受、思索的角度也會不同。特別是隨著時代的變化和發展，觀眾審美品位和期待值越來越高，他們之間的差別和要求也在發生著變化，各自都屬于不同的代表性范疇。尤其是審美要求和心理狀態的反映，都有自己的個性，根本不可能求得絕對的統一。

根據觀眾對戲劇常識掌握的程度大體可分為三個層次：

①消遣、娛樂型的觀眾。有些觀眾走進劇場完全是為了消遺和娛樂，或津津樂道于某些戲劇故事的復雜性。從目前不正常的狀態來看，這可能還是多數，或者是半數。雖是多數，但卻是低等層次的觀眾，屬“外行看熱鬧”型。我們認為，多數觀眾愿意看娛樂性的通俗戲劇，這未必是他們的過錯。生活中的一些瑣事纏繞和疲乏勞頓已經夠了，到劇場里來輕松一下，乃是人之常情，是正常的需要。如果說戲劇要為人民服務，生產一些思想健康、娛樂性強的劇目，作為“補償”，大約是情理中的事情。不過，一味地迎合、遷就某些觀眾的低級趣味，毫無節制地把戲劇推向商品化，如把商業性的流行音樂、酒巴音樂、伴舞音樂當作八十年代的新音樂來推廣，那就會毀滅自己。

②欣賞、享受型的觀眾。這部分觀眾往往是為一臺名劇而來，看他所喜愛的演員、導演、以及劇院的演出，尋找自己的觀感、豐富自己的學識，把欣賞一場演出視為藝術享受。可以說，他們是興高采烈的、帶著激動的情緒，在劇場藝術氛圍中吸收新鮮的營養，從平凡的日常生活境界中飛越在創造性的想象的藝術境界。這些趣味高尚的觀眾，喜歡不斷溫習，常新如故。他們的記憶里貯存的往往是一些動人的場景。從目前來看，這類觀眾已在減少，但隨著文化生活的推進，戲劇藝術質量的提高與適應，未來主宰劇場的觀眾，還會是他們。這是中等層次的觀眾，卻永遠是戲劇的最主要的觀眾，屬“內行看門道”型。

3鑒賞、研究型的觀眾。他們走進劇場的目的就是為研究和鑒賞。他們以審視的態度對一臺戲的演出做出自己的評價與探討。這是高等層次的少數觀眾，但對戲劇發展來說，又是很重要的朋友。

這后兩種觀眾屬中高層次的鑒賞觀眾，他們往往不滿足那些一看就懂，一覽無余的娛樂性戲劇。僅僅感官上的愉悅和刺激，已經填補不了他們的審美空間；他們情愿絞盡腦汁，樂于參與創作的審美能動活動。從觀眾的審美心理結構來看，有的觀眾感情容易外露，他們在劇場里可隨之歡樂場面而大笑，隨之悲苦場面而抹淚；有的觀眾則喜歡思考，感情不輕易外露，還有的觀眾喜歡經常調動自己的注意，隨著劇情發展線索而不斷更替著。可見觀眾的注意重心是不同的，習慣也不一樣。而不同的戲劇種類、風格，往往是與之相對應的。

從某種意義上講，觀眾真正而持久的藝術享受，是來自對戲劇作品的體驗、移情、思考、想象、判斷，乃至再創造的整個審美過程。那些淺顯易懂的通俗戲劇則把這些復雜饒有興趣的審美過程大大簡化了。不過從“沒有觀眾便沒有戲劇”這個命題出發，觀眾確實是戲劇的“上帝”。可以說不同的觀眾扶持和造就了不同的戲劇。但只重戲劇對觀眾的依賴，而忽視戲劇對觀眾的責任，卻是一種美學觀念的傾斜。須知，戲劇不僅供人欣賞，同時還應培養和提高欣賞的人，即馬克思所說：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。”整個戲劇發展史告訴我們：觀眾選擇戲劇，戲劇也選擇觀眾。同樣，不同的戲劇也造就了不同的觀眾。兩種選擇的碰撞，互相促進，同步向前便產生了戲劇的活力。不過不能期待所有的戲劇都能達到雅俗共賞。因為這三部分觀眾，到任何時候都是客觀存在的，他們不是挑選出來的代表，是一個永遠無法統一的群體。我們認為，戲劇要繁榮，只能走多方選擇、多元競爭、多層發展的道路，離此別無它徑。此外，還要牢牢記下前人的告誡：觀眾并不永遠都是對的，但無視觀眾的劇作家、導演和演員，卻永遠是錯的。

3、如何將觀眾吸引到劇場里來?戲劇面對欣賞品位和期待值越來越高的廣大觀眾怎么辦?必須承認，看到能左右觀眾的劇場感染力，是重要的美學要求。須知，觀眾的藝術感受是喜新厭舊的，“勸君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝”。為什么老腔老調不吸引人?從美學上講，上一代人和下一代人的審美要求是很難茍同的。因為藝術是渲染感情的東西，兩代人所生活的時代背景不同，所遭遇的時代氣氛也不一樣。這些不同，反映到感情上就成為歡樂、激昂、慷慨、灰心喪氣等不同情緒。從觀眾心理學來看，求“新”是觀眾的特殊觀賞方式所決定了的。戲劇要面對觀眾，觀眾對欣賞對象有很強的依賴關系，一旦欣賞過程開始，觀眾就沒了挑選余地，而不得不反復地看下去，演出頻繁，看同一出戲，看厭了就要求“新”的。那么怎么樣才能把觀眾吸引到劇場里來呢?這是個非常辣手的問題，需仔細思考：

戲要迷人，才會有“戲迷”。我覺得戲的真正迷人之處，不決定于演出樣式的新穎，當然，也有一定的吸引力。關鍵之關鍵，根本之根本，是演員的表演藝術。能與觀眾心靈貫通，以心對心的交給觀眾，才能把觀眾留在劇場。如《渴望》就是這樣。而那種低劣的假相、裝腔作勢的虛偽，依靠裸露的大腿，庸俗的插科打渾，血淋淋的打斗，毫無情理的古怪驚奇情節，或者模仿人家早已拋棄的陳舊程式化了的那一套，這條路走不通，不是捷徑而是飲鴆止渴，自取滅亡。不僅受到觀眾的譏笑、討厭、唾棄，就是在自己隊伍里，也會被淘汰，沒有你的位置。虛假，不僅在舞臺上遭到觀眾的拒絕、鄙視，就是在生活集體中，也會被人厭惡的，他得不到真正的友誼，更得不到真摯的愛。追求劇場中廉價激動效果者，是淺薄的戲劇觀。戲劇家梅耶赫德說：“我最擔心的是，我們讓觀眾養成了不加思索毫無趣味的發笑的習慣，會不會到了將來的某一天被我們的噓頭慣壞了，觀眾非得要我們用噱頭去引起他們發笑，而對高雅、雋永的劇本，反倒報以高聲的噓叫或冷冷的沉默。”（阿·格拉特柯夫輯錄的梅耶赫德談話錄））。還必須看到，現代人的思維習慣，當代人的個性感普遍增強，他們愿意自己思考并得出結論，不愿而厭煩別人代他思考。

六、舞臺演出的戲劇與電影、電視的根本區別——戲劇是直觀的藝術。

因為戲劇是以直接的感染力，使觀眾在欣賞中滲透、誘引，這就是直觀快感作用。藝術的生命在于直覺而不再于分析。但藝術又恰恰需要給觀眾以巨大的哲學灌輸，這是一個矛盾(戲劇構思、文學構思、哲理構思是不同的，它們各自以不同的手法、概念來圖解一個道理)。我們認為，藝術的生命雖在于直覺，但它與生活的直覺是不一樣的。藝術中的直覺就是心靈的外部表現。“表現”就是把藏在心里的東西“現”出來。像寫實戲劇就給人一種訴諸視聽感官的真實感覺，它的真實性如同客觀存在，是假定性的客觀存在。它就是用這種直觀的作用來喚起觀眾的直感，一種直覺的真實感。他要像看畫一樣去直接感受。戲劇與一般敘事性文藝不同之處，就在于直觀性。中國戲曲則是一種訴諸理解和想象的真實感。“戲曲的虛擬動作所創造出來的表演造型空間，從形象的整體看，它被暗示出來了，但這種真實感不是訴諸直覺的，而是訴諸理解和想象的。當然這種真實感還有另外一層意思，即實物造型因素本身——活動著的演員實體、演員身外的實物道具或實體裝置——也不是要觀眾在直觀中喚起真實的幻覺，當然也包括了虛擬動作所塑造的人物形象。”(李春烹：《戲曲的虛擬表演》)總之，不管話劇的直接訴諸，還是戲曲的間接訴諸，從總體上說戲劇是與觀眾直接交流的藝術。它的直接性，不僅是直接的交流，而且觀眾已經參加了這一臺戲的創作；它的直接性，正是觀眾對演出的直接感官的影響，一切都是具體的、生動的，以演員這個活的人創造出來的有血有肉的人物形象與觀眾產生了共鳴。

這一切不是通過銀幕、屏幕的視聽覺的間接聯系，而是直接的觀看、聽說、聽唱，并且直接反映在劇場里，觀眾不但感受到舞臺上的演員對自己的影響，同時也以觀眾自己的觀感直接反映給演員，影響著演員。任何其它藝術，都不會像戲劇演出那樣，直接地展示給觀眾。戲劇藝術美的獨特魅力，也正在于它和觀眾的直接交流所產生的親切感。戲劇的對象是人——觀眾；戲劇的本體也是人——演員。戲劇是憑視覺、聽覺的直觀，給觀眾以直覺的感受。而戲劇的直觀性，并不是戲劇演出的樣式，至關重要的是戲劇所特有的主體——活人的表演藝術。小說是用文字去描寫一個人的模樣，而在戲劇舞臺的演出里，人物的外貌是通過演員的形體、服飾和化妝直接表現出來。而人物日常生活環境，也同樣通過舞臺上的布景、燈光，以及群眾場面表達出來。這種直觀效果與電影、電視劇是有區別的。匈牙利著名電影理論家巴拉茲，在比較電影和話劇的表現手段及結構特點時說：“話劇可以由幾個漫長的場面(即幾場戲)組成，也可以不換景，人物能在一間屋子里談上幾個鐘頭，只要有內在動作和內心沖突就行。這種冗長的僅僅表現內在活動的(因而是看不見的)事情，對于可見形象為主要元素的電影來說，是不大合適的。電影要求每一個內心活動找到外面的、可見的、可以拍攝的畫面。”他的意思是，電影、電視要用畫面來揭示內心世界，讓人能看得見、摸得著。請注意，電影、電視與觀眾的交流是單向的，觀眾的反應是反饋不回去的。它與戲劇的直接性、具體性是有別的。可以說戲劇是具有直觀性的藝術，同時這種直觀性只有在一定的時空演出過程中才能體現出來。另外，電影、電視之所以永遠不能完全取代戲劇、就是因為影視在準確再現過程中不再有創造，而戲劇表演則有創造過程，而這創造過程與觀眾的欣賞過程是一致的、吻合的，并且彼此還有相互刺激、互為補充的作用。這是單向信息交流的影視所達不到的。

以上從六個方面闡述了戲劇藝術的特征。這些是互相聯帶的、相應相協的，統一一致、缺一不可、綜合在一起的。總起來看，戲劇藝術是人的藝術，人是戲劇的主人公。它要創造人物形象，體現人物的生活、思想、感情、命運及其內心的發展變化。只有這樣，戲劇藝術才能具有吸引力、感染力，供觀眾欣賞。

免責聲明：本文系轉載，版權歸原作者所有；旨在傳遞信息，不代表本站的觀點和立場和對其真實性負責。如需轉載，請聯系原作者。如果來源標注有誤或侵犯了您的合法權益或者其他問題不想在本站發布，來信即刪。