深研戲理藝更精

何長高

《李陵碑》一劇取材于《楊家將演義》第18 回。描寫宋遼交戰(zhàn)，潘洪掛帥，楊繼業(yè)率子任先行，不幸被困于兩狼山。繼業(yè)命七郎延嗣突圍求救，潘洪為報私仇拒不發(fā)兵，反將七郎射死。繼業(yè)候援不至，再譴六郎延昭回朝搬兵。繼業(yè)孤軍困守，于饑寒交迫絕望中，碰李陵碑而死。這是一出傳統(tǒng)劇目，也稱為《兩狼山》，因其中有七郎托兆情節(jié)，故又名《托兆碰碑》。

繼業(yè)是位胸懷壯志的愛國武將，屬靠把老生行當(dāng)，但已進(jìn)入老年，又處于被敵兵圍困、饑寒交迫之中，則應(yīng)歸屬老弱類的衰派老生。因此，這是一出融靠把和衰派于一體、兼有英勇和衰老、演唱難度較大的老生戲。譚鑫培演唱得恰如其分，故成為譚派的代表作之一。《譚鑫培唱腔集》第三輯有此全劇六場帶曲譜的劇本。第一場為延嗣鬼魂過場，第二場為延嗣托兆，繼業(yè)譴六郎延昭回朝搬兵，第三、四場為延昭突圍，第五場表繼業(yè)饑寒交迫處于絕望之中的慘境，第六場經(jīng)蘇武點化，繼業(yè)碰死于李陵碑前。原劇唱腔凄涼婉轉(zhuǎn)、扣人心弦，但迷信成分很重，后人均將托兆、點化等迷信部分刪去。譚派傳人程君謀先生整理的劇本，只保留了第2-5場。第二場楊繼業(yè)唱的“金烏墜”唱段，余叔巖先生灌錄了唱片（中國唱片社編號）。第五場的反二黃唱段，楊寶森先生錄了一張密紋唱片（M-090）。上海文藝出版社出版的《楊寶森唱腔選》有此劇楊繼業(yè)唱段的全劇曲譜。

宋老的《李陵碑》應(yīng)該算是他的拿手杰作了。總理就是因看了他演的此劇后才向主席推薦看他戲的。就此一劇，主席就聽宋老演唱達(dá)十余次之多。此劇的戲核是演唱反二黃唱段的第五場。這次央視為什么不請宋老演唱第五場呢？我想，這場戲太重了。出于對宋老健康的保證，領(lǐng)導(dǎo)、宋老家屬、宋老本人都不會勉為其難的。而請宋老只演力所能及的、份量不大的第二場，也可讓觀眾從中領(lǐng)略到一些宋老當(dāng)年演楊老令公的風(fēng)采就行了。關(guān)于宋老《碰碑》一劇中的反二黃唱段，筆者已有記譜和專文在先，本文就只限于研討央視播出宋老演的《李陵碑》第二場了。

既是傳統(tǒng)劇目，在基本“大同”的情況下，各家肯定會有些“小異”，以反映不同流派的特色。通過對比研究，我們也就不難分辨出他們的藝術(shù)觀點和演唱水平來了。關(guān)于此劇[二黃導(dǎo)板]中的“金烏”二字就有兩種不同的唱法。譚鑫培、楊寶森都是把二字連續(xù)唱出的；余叔巖卻在“金”字后使了個長腔與“烏”字?jǐn)嚅_，而把“烏墜”二字連在一起，程君謀曲譜也是如此。古代神話傳說：太陽中有三足烏，故人們就用“金烏”二字來作為太陽的別稱。看來把“金烏”二字連唱就比將其分開要合理些。后一唱法用于演唱“聽譙樓”就合適了。都是[二黃導(dǎo)板]的句首，必須按詞意的不同來用不同的腔唱出才能合乎藝術(shù)的原則。歐陽中石先生對我說過：“現(xiàn)今唱戲、教戲的人雖不少，但講究戲理的人并不多。”京劇是一種文化，聲情必須服從詞情。宋老是把“金烏”二字分開唱的。“智者千慮難免有一失。”為了探討藝術(shù)真理把它指出來，我想也不會傷害到宋老“日月之明”吧！

由于[二黃回龍]有承上啟下的過渡作用，因而隨其后續(xù)唱段的板式不同而有[一眼板]和[三眼板]之分。此處因其后接唱的是[快三眼]，故它是個[三眼板]的[回龍]。[二黃回龍]的前奏有高（35）、低（656）兩種奏法，理應(yīng)與其后的起音協(xié)調(diào)。此處“盼嬌兒”的“盼”字是低音起的，譚老板用的是不協(xié)調(diào)的高音前奏。包括宋老在內(nèi)的后人們，并未盲從宗譚，都改為低音前奏了。不繼承不合理的才是合理繼承。不能分清是非、按老師教的“依樣畫葫蘆”、“一律全收”者，絕不是好學(xué)生。[回龍]后的附加句“我的兒啊！”譚老板是起于中眼，腔也落中眼，楊、程等均按此處理，唯有宋老改成“板起”，但尾腔仍落中眼。我認(rèn)為這沒有什么原則性的分歧京劇行當(dāng)中老生的別稱是，不能算是“欺師滅祖”吧！

[快三眼]的唱詞都是“七郎兒回雁門搬兵求救，” 七郎搬兵是楊老令公命令去的，宋老將句首改為“命七郎”，我認(rèn)為這不是宋老在標(biāo)新立異，雖是一字之差，但有承擔(dān)一切后果的含意。從下句起轉(zhuǎn)入[原板]，“為什么到今日不見回頭？”余、楊都把句腹改為“此一去”了。宋老把句首、句腹改為了“卻怎么此時候”。“惟恐那潘仁美記起前仇，”余、楊、程都改為“前扣”，似無必要；不如宋老改為“暗下毒手”直截了當(dāng)。“怕的是我的兒一命罷休。”唯宋老把此句的句首、句腹改為“那時節(jié)小嬌兒”。“含悲淚進(jìn)大營雙眉愁皺，”這句都按譚詞未變。“腹內(nèi)饑不由人遍體颼颼。”余、楊、程均將句腹改為“身寒冷”，宋老則把句首和句腹都改為“寒風(fēng)起吹得我”。“遍體颼颼”來自何因？譚詞是來自“腹內(nèi)饑”，宋老強(qiáng)調(diào)來自“寒風(fēng)起”，“仁者見仁智者見智”都無不可。筆者認(rèn)為還是以余、楊的“饑寒交迫”為好。

中國京劇院王寶利先生有很好的嗓音和扮相，曾為于魁智配過《搜孤救孤》中公孫杵臼等戲，是位很有實力的硬里子。選他為宋老配演延昭，可見對宋老的尊重了。在延昭的[原板] 唱段中，“我這里脫身衫與他遮冷”（程本為“衣衫”），王詞唱“用戰(zhàn)袍與父遮冷”，改得好，尤其是這個“父”字，更體現(xiàn)了父子的親情。下句原為“困沉沉坐一旁不敢高聲。”王唱為：“父子們困兩狼好不傷情” 也改得好。原劇父子入睡后，七郎三更托兆，鬼魂下場后令公唱導(dǎo)、散板。因刪去了托兆的迷信部分，唱詞肯定得變動了。楊寶森的唱詞是：“我方才朦朧將養(yǎng)靜，夢見了七郎兒轉(zhuǎn)回大營。睜開了昏花眼實難扎掙，又只見六郎兒瞌睡沉沉。”程君謀本唱詞與此基本相同。宋老的詞是：“七郎兒搬兵回大營，為什么此時候杳無音。翻來覆去難睡穩(wěn)，喚醒六郎我有話云。”令公夢見七郎雖不屬迷信，總不如掂念七郎搬兵未歸為好，后者在文詞方面也比較通順，這就是宋老高明之處了。其后延昭唱的導(dǎo)、散板，程本唱詞為：“耳邊廂有人聲將我喚醒，猛抬頭又只見年邁爹尊。”王唱的是：“適才間與胡兒來對陣，又只見老爹爹面前存。”說明延昭一心報國，夢中還在與敵交戰(zhàn)哩，這才是忠良的楊家將啊！

宋老不僅注意唱詞要合乎戲理，他在念白方面也毫不含糊。命延昭回雁門的任務(wù)是什么？其他本只是“探聽你七弟的下落”。唯有宋老本有更明確的交代：“一來搬兵，二來打探你七弟的下落”。這就更體現(xiàn)了令公先國后家、先公后私的忠良本質(zhì)了。當(dāng)延昭因“放心不下”而不去時，其他本有句“虎老雄心在”，單憑“雄心”是難使六郎放心的。宋老改為：“我么！（托髯）[都倉]為父的料然無事，你、你去吧！”就比較好些。宋老的念白功底很深，不僅口齒清晰、字字入耳，而且感情非常充沛。延昭囑咐告別后的[雙叫頭]，其它本都是延昭叫的，唯有宋老改為兩人同叫，把父子骨肉分離之情又提上了一個新高度。在六郎下場后的行弦中，繼業(yè)夾入的[雙叫頭]，原本是：延昭！六郎！宋老把順序顛倒一下，先叫六郎！后叫延昭！在文詞上雖無差別，但有利于在陰平“昭”字上用高音長聲喊出，大大增添了念白藝術(shù)的感染魅力。由此看出宋老對藝術(shù)表達(dá)的研究是非常深入細(xì)致的。在[哭頭]啊！后的七鑼哭頭鑼鼓中，宋老還有挑左右髯口的表演，他的“啊！”和“我的兒啊！”都使用了比別人更高的音唱出，因而更為感人。

其后的四句散板，譚本是：“見嬌兒上了馬能行，指著潘洪發(fā)恨聲，我兒若有好和歹，夾白：潘洪！賊！我把老命與你拼。”程本也基本如此。宋老的唱詞是：“見嬌兒打馬無蹤影，”避免了不通的水詞“馬能行”。“手指潘洪罵幾聲，”比“發(fā)恨聲”更直截了當(dāng)。最后一句是：“拚著老命與賊拼。”央視打的字幕是“攀著”，錯了！“拚”是個多音字，在“拚命”中讀“攀”，是指舍棄豁出去的意思。當(dāng)讀“拼”時與“拼”同義，“拼命”也是不顧一切地干。“攀”是抓住東西往上爬，不能與“命”形成詞組。在此四句散板后，宋老還加了兩句散板：“含悲忍淚大營進(jìn)，”進(jìn)營后接唱“悶在兩狼等救兵。”拭淚，退向下場門，轉(zhuǎn)身下場。這就使這場戲更為完整了。

宋老這場《李陵碑》在戲理方面是經(jīng)過精雕細(xì)刻研究的，很有自己的特色，演出也很成功。但難免還有不足之處，除了前面已提過的外，我想談?wù)匃卓趩栴}。宋老的銀須，是他高壽、幸福晚年的象征，也是他成為杭州市、浙江省、全國健康老人的榮譽標(biāo)志。即使是到央視向全國演播節(jié)目，也不宜為扮戲而把它剃掉。宋老就只能選擇白髯人物的戲，以自己銀須登臺了。因此，演出了《朱耷賣畫》、《清風(fēng)亭》和《李陵碑》。宋老不掛髯口，以本身的銀須登臺，對演員來說，這是很了不起的創(chuàng)舉，也是這位“全國健康老人”生命力的展示，當(dāng)然是很光彩的。藝術(shù)是源于生活而高于生活的。在《清風(fēng)亭》、《朱耷賣畫》中，宋老以自己的銀須演出穿老斗衣的平民百姓，戲中也沒有什么髯口動作表演，就顯得非常真實、協(xié)調(diào)、美觀。但楊繼業(yè)是位穿靠的將軍，劇中還有左右挑髯口的表演。宋老的銀須雖好，畢竟沒達(dá)到“白三”髯口的長度，挑髯時就顯得不協(xié)調(diào)了。尤其同臺還有一位掛“黑三”髯口的六郎，對比之下，繼業(yè)像戴了下級官吏帶的“二濤”（昆曲稱短滿），這就顯得不夠美了。不過，好在京劇是寫意的藝術(shù)，觀眾既看劇中人、更看演員，這也無傷于大雅。

宋老嗓音很好京劇行當(dāng)中老生的別稱是，演過不少高派劇目，因而人們常把他歸于高派。其實，高慶奎教過他的戲，但卻不敢收他為徒，因為高與他都是雷喜福的學(xué)生，理應(yīng)排為師兄弟的。宋老從小學(xué)汪（桂芬）派，后又學(xué)劉（鴻升）派，他還學(xué)過銅錘花臉、老旦、青衣。看來宋老不是唯某一派是從的人，他雖以老生應(yīng)工，但對京劇藝術(shù)廣采博收，是一位見好就學(xué)、一心追求藝術(shù)真理、不盲目崇拜個人、真正的藝術(shù)家。如果說宋老“逢戲必改”可能有些過份，通過對他的一些演唱研究，我認(rèn)為他是位勇于“見錯必改”的藝術(shù)家。前人有錯、有不當(dāng)之處，必改。自己有錯、有不當(dāng)之處，也改。不怕人說他不“尊師”，他是在“重道”。不怕人說他不“歸路”，他講的是合乎“戲理”。他沒有形成“宋派”，除了歷史等其他原因外，一般的后學(xué)者沒有這樣高的天賦、也難達(dá)到他這樣多才多藝的高度，更談不上有他這樣的見識和勇氣。傳人多的流派創(chuàng)始人對京劇的流傳普及立了大功。勇攀藝術(shù)高峰、深研戲理精化藝術(shù)的藝術(shù)家，為京劇藝術(shù)的提高做出了重大貢獻(xiàn)。

前者的功勞人人易見，后者的貢獻(xiàn)則不易引人注目。流行的不一定是最好的，最好的不一定是流行的。沒有行成流派的，不能認(rèn)為是不好的。我與宋老天南海北、毫無瓜葛關(guān)系，聽了他的錄音、看了他的錄像，由于他在藝術(shù)方面的獨特成就，使我產(chǎn)生了對他的敬佩之心，因而甘愿作一番艱苦的研究京劇行當(dāng)中老生的別稱是，不但自己學(xué)到很多難得的實學(xué)，還愿把學(xué)習(xí)收獲筆記下來供有心人參考，更希望引起有一定文化的、真正崇尚藝術(shù)的專業(yè)演員、藝術(shù)家們好好研究研究。我把宋老的優(yōu)點和不足都寫出來，意在研究藝術(shù)、追求真理，絕非對宋老及其他人有褒貶之心，只是希望通過藝術(shù)的提高把京劇真正振興起來。

2007年8月于撫順蘭軒

免責(zé)聲明：本文系轉(zhuǎn)載，版權(quán)歸原作者所有；旨在傳遞信息，不代表本站的觀點和立場和對其真實性負(fù)責(zé)。如需轉(zhuǎn)載，請聯(lián)系原作者。如果來源標(biāo)注有誤或侵犯了您的合法權(quán)益或者其他問題不想在本站發(fā)布，來信即刪。