京胡，是京劇音樂藝術(shù)載體的重要組成部分，是京劇形成和聲腔發(fā)展的重要標(biāo)志。京胡藝術(shù)的改革與創(chuàng)新，直接影響到京劇音樂藝術(shù)的整體發(fā)展，同時，促使京胡從伴奏走向獨奏、從民間俗樂走向大雅。

明確指出：“京胡以其獨特的藝術(shù)魅力不僅受到廣大聽眾的喜愛，而且贏得了京胡應(yīng)有的藝術(shù)地位。從臺側(cè)絕對的伴奏地位轉(zhuǎn)換到舞臺中央高水準(zhǔn)的獨奏。從幾件‘文武場\'、中小型樂隊為其協(xié)奏京劇曲牌衍變?yōu)閷I(yè)作曲家為其‘量身打造\'獨奏曲、協(xié)奏曲、組曲，京胡藝術(shù)已裂變?yōu)?a style='color:#0000CC;font-size:16px;' href='/xiqubaike/9016.html' title='中國戲曲簡介50字 中國戲曲學(xué)會第六屆換屆大會暨會員代表大會在浙江金華召開' target='_blank'>戲曲京胡和音樂京胡。這個變化是悄然的，卻是巨大的，使我們明顯地看到京胡藝術(shù)十分寬闊的發(fā)展前景。”

戲曲京胡，是指京劇在清代地方戲曲蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了“徽秦合流”、“徽漢合流”，即西皮腔與二黃腔交流、匯合的一個復(fù)雜聲腔衍變過程，胡琴作為京劇伴奏中的主要樂器與笛子“爭盛”，并取得樂隊的主奏樂器地位。京胡經(jīng)過歷代京胡演奏家、制作家的不斷革新、發(fā)展，一直以伴奏形式“口傳心授”世代相傳，至今流傳于京劇“戲班”中。

而音樂京胡，大約出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，脫胎于戲曲京胡并從伴奏到獨奏，從臺側(cè)走向舞臺正中。因其不僅局限于京劇院團(tuán)，即“戲班”中的京胡演奏而走上舞臺，而目民樂界的二胡、板胡等領(lǐng)域的演奏家爭相演奏京胡，使之出現(xiàn)了大型的協(xié)奏曲、組曲等形式，并進(jìn)入了維也納的藝術(shù)殿堂。隨著京胡藝術(shù)的發(fā)展，戲曲京胡與音樂京胡的分野，京胡制作和演奏方法的改革勢在必行。

京胡的制作和演奏，曾有一個復(fù)雜的歷史衍變過程。京胡在京劇形成之前統(tǒng)稱為胡琴，是徽班的主要伴奏樂器之一。自徽班進(jìn)京之后，在主奏樂器的使用上逐漸變化。京劇名琴師徐蘭沅先生曾說：“過去老先生們談，胡琴很早就是戲劇里的伴奏樂器。到了清乾隆和嘉慶年間，因為封建帝王避諱，把京胡從戲曲里強(qiáng)制地廢去，改用笛子隨腔伴奏。直到晚清時，有李四、樊三兩位先生，使胡琴在舞臺上重新出現(xiàn)。從此京劇舞臺上又風(fēng)行了胡琴，笛子一變而為副樂器了。”

徐慕云所著《中國戲劇史》中，提到：“嗣后四喜班有王曉韶(藝山)者，首創(chuàng)廢除吹笛。而代之以胡琴，托腔便覺較前和諧，深得一般人士之贊賞。……王曉韶所創(chuàng)用之胡琴本系軟弓。茍非腕力強(qiáng)健，不易收效，人多苦之。當(dāng)時有名鼓手劉家福之弟李四者，另創(chuàng)硬弓胡琴試之，效果較為省力，而易于討好。于是賈三(名東林，李四師弟)與程大老板之琴師樊三者，均改用硬弓，群稱便利。一時風(fēng)氣所趨，軟弓胡琴亦如笛子之遭天然淘汰，而無人憶及。”

王曉韶，是清代咸同時期的安徽藝人，吹笛的高手，隸屬“四喜”班。他首創(chuàng)以胡琴代笛伴奏，為皮黃聲腔的一項重大改革，對京劇的形成有深遠(yuǎn)影響。而李四，原名李春泉京劇伴奏樂器的三大件，工胡琴，從師劉家福、沈星培，晚于王曉韶，為梅巧玲掌“四喜”班時之骨干樂師。王曉韶所創(chuàng)胡琴系軟弓，李四與其師共同改進(jìn)，成為硬弓，并改滿把握弓為三指握弓，加花過門為胡琴創(chuàng)新之始，梅雨田曾向李四問藝。

其后，京胡技藝分成了兩個支派，一是以柔弓擅長的梅雨田先生及其傳人；另一派是以硬弓擅長的孫佐臣及其傳人。隨著京劇流派表演藝術(shù)的創(chuàng)立和發(fā)展，不同風(fēng)格的京胡演奏家相繼涌現(xiàn)菊壇。進(jìn)入20世紀(jì)以來，京劇演員逐漸追求行腔圓潤，不斷降低調(diào)門，京胡的結(jié)構(gòu)也隨之變化，琴桿、琴筒不斷加長，京胡制作業(yè)出現(xiàn)了呂德溯、李傳芳、史善朋、洪廣源、許金元、許學(xué)慈、李運(yùn)智、史志賢等技藝精湛的京胡制作大師。

我作為年輕一代的京胡制作師和琴師，師承許學(xué)慈先生，進(jìn)而成為洪廣源先生的第三代傳人。歷史賦予我們這一代琴師承上啟下、開辟京胡制作新篇章的重任，并隨著時代的步伐和京胡藝術(shù)自身發(fā)展的需要，不斷更新觀念，對京胡的制作進(jìn)行一系列改革，以適應(yīng)戲曲京胡與音樂京胡的不同需求。

在近幾年的京胡制作中京劇伴奏樂器的三大件，我本著繼承傳統(tǒng)，又不拘泥于傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)又不脫離傳統(tǒng)的原則，使京胡不僅獨具古典美，并具有時代氣息，尤其是音樂京胡的開拓性發(fā)展，音色純正柔美，免去以往新制京胡的“磨合”之苦。

京胡從小規(guī)格尺寸改為大尺寸，以增加京胡的“厚味音色”；從用絲弦改為鋼絲弦，以提高琴弦的“張力”；京胡從不上漆到上漆，以阻止竹木水分的“釋放與吸收”，從而達(dá)到音色的相對穩(wěn)定。擔(dān)子從直順“一字”線，到向后彎曲成“弧型”，符合“力學(xué)”原理，適應(yīng)不同“功力”的演奏者拉琴，京胡擔(dān)子與筒子的配置更為重要，它猶如一架自行車，同型號車架子必須配以相同型號的車輪，這樣“琴體”才能達(dá)到最佳共振……在京胡的演變過程中琴體本身音域范圍、技巧方面確有很大的發(fā)展。2003年歲末在中山公園音樂堂舉辦的2004新年音樂會上，中國歌劇舞劇院民樂團(tuán)和管弦樂團(tuán)組成了百余人的中西樂隊，聯(lián)袂演出了京胡協(xié)奏曲《夜深沉》。其中樂隊首席、國家一級演奏員、著名胡琴演奏家柏淼先生就是使用以“新概念”制作的不經(jīng)過“磨合期”就能達(dá)到最佳音響效果的京胡進(jìn)行演奏的。

在以上基礎(chǔ)上又給京胡加上了造型美觀的紫檀木底托，以改變原有京胡“頭重腳輕”的弊端，從而解決了由“戲曲京胡”發(fā)展而來的“音樂京胡”上下把位換音不易流暢的問題。柏淼先生說：“京胡加之琴托如魚得水，演奏感覺真是太棒了，由于琴簡下端份量的加重，易于掌握和控制，易于不同風(fēng)格技巧的發(fā)揮京劇伴奏樂器的三大件，拉快弓和把位的轉(zhuǎn)換更加方便敏捷了……”實際上，幾年前旅日華僑、京胡演奏藝術(shù)家吳汝俊和青年京胡演奏家艾兵在他們各自的“京胡獨奏音樂會”中所用的京胡都是采用“新概念”制作的京胡。收到了很好的藝術(shù)效果。不無遺憾的是琴筒下端未加上帶有“負(fù)荷”的琴托，重心有些不穩(wěn)，因此限制了一些演奏技巧的發(fā)揮。此次柏淼先生的成功演出，再次說明了“音樂京胡”的表現(xiàn)魅力，再一次征服了觀眾，相信不久的將來，“音樂京胡”將隨現(xiàn)代音樂的發(fā)展更加燦爛輝煌。

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