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馬明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者簡(jiǎn)介：

馬明捷，筆名鳴杰，漢族，中共黨員。祖籍山東平度。1963年畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)院(今中國(guó)藝術(shù)研究院)戲文系。先后擔(dān)任吉林省文化局戲曲研究室、旅大市文化局戲劇理論研究室干部，旅大市文聯(lián)編輯，大連市藝術(shù)學(xué)校教師、副校長(zhǎng)，大連市藝術(shù)研究所書記、副所長(zhǎng)，大連京劇團(tuán)（院）藝術(shù)顧問(wèn)，1996年晉升研究員。生前為中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，遼寧省戲劇家協(xié)會(huì)理事，大連市戲劇家協(xié)會(huì)副主席、顧問(wèn)，遼寧省老藝術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)戲曲學(xué)院京劇優(yōu)秀青年演員研究生班畢業(yè)論文導(dǎo)師，大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院客座教授，享受政府特殊津貼。

馬明捷戲曲文集

劉新陽(yáng)編

漫談京劇的男旦現(xiàn)象

一部影片《霸王別姬》惹惱了不少京劇界人士，皆因?yàn)槠心莻€(gè)男旦程蝶衣，不男不女，人戲不分，怪里怪氣的；和師兄段小樓友誼不友誼，愛(ài)情不愛(ài)情的戀著，和袁四爺又保持著說(shuō)不清道不明的關(guān)系，叫人瞅著惡心，這簡(jiǎn)直是成心出京劇藝術(shù)和京劇藝人的丑，糟蹋京劇。有的年輕人也問(wèn)，京劇長(zhǎng)期由男演員扮演女角色，我們也知道，然而，他們都像程蝶衣那樣嗎？特別是兩個(gè)男人之間的同性戀，是不是演女人的男演員都有這毛病？

本文不評(píng)論《霸王別姬》，我只想向讀者，特別是青年朋友介紹一下中國(guó)文化中的一個(gè)特殊現(xiàn)象——京劇男旦。

中國(guó)封建社會(huì)里，女人的活動(dòng)天地是很小的，甭說(shuō)上臺(tái)演戲，她們連進(jìn)戲園子看戲的自由都沒(méi)有。直到民國(guó)以后，北京才允許女觀眾進(jìn)劇場(chǎng)，座位還得和男人分開(kāi)。京劇是徽調(diào)、漢調(diào)、昆曲、秦腔等聲腔、劇種在北京融合、演變而成的，徽、漢、昆、秦當(dāng)時(shí)都沒(méi)有女演員，京劇形成后，依然是男人演女人。女角色在京劇中是生、旦、凈、丑四大行當(dāng)中的旦行，演旦行的男演員俗 稱男旦。

男旦怎么來(lái)的？在舊中國(guó)，藝人子弟和窮人家的孩子進(jìn)科班或者給人做手把徒弟學(xué)戲，是一條生路。像《霸王別姬》中小豆子（程蝶衣小名兒）那樣長(zhǎng)得清秀嬌小的男孩子往往被選中學(xué)旦角，從小就練演女人的基本功，學(xué)女角色的戲，七八年下來(lái)，在板子、棍子的拷打下，生生把一個(gè)生活中的“男兒郎”，改造成舞臺(tái)上的“女嬌娥”，這就不可避免的對(duì)演員產(chǎn)生一些心理和生理上扭曲和變形。所以，京劇的男旦，在日常生活中也大都帶有一些女人氣質(zhì) 和形態(tài)，這是人們常見(jiàn)的。

京劇是國(guó)寶，是世界公認(rèn)的輝煌燦爛的戲劇，特別是它的表演藝術(shù)，更是精彩絕倫，蔚為大觀的，這當(dāng)然包括旦角表演藝術(shù)。然而京劇的四大名旦，京劇旦角表演藝 術(shù)，卻是一代接一代的男演員創(chuàng)造出來(lái)的。 從第一代男旦胡喜祿、陳寶云，經(jīng)過(guò)陳德森、王瑤卿，到梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，再到張君秋、梅葆玖、宋長(zhǎng)榮，他們?yōu)榫﹦?chuàng)造、積累了豐富的劇目和博大精深的唱、念、做、打基本功和表演藝術(shù)美學(xué)法則，形成了異彩紛呈的諸多流派。 這是偉大的功績(jī)，因?yàn)樗麄優(yōu)橹腥A民族及至世界貢獻(xiàn)了無(wú)比寶貴的文化財(cái)富。

就以梅蘭芳為例。他的祖父梅巧玲、父親梅竹芬都是男旦。他的老師吳菱仙、陳德霖、王瑤卿等也都是男旦。梅蘭芳在繼承前人的基礎(chǔ)上，對(duì)京劇旦角藝術(shù)，從文學(xué)到表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等進(jìn)行了全方位的革新、創(chuàng)造，把它發(fā)展到巔峰，并帶動(dòng)了整個(gè)京劇藝術(shù)的發(fā)展。《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》、《鳳還巢》等梅派劇目和雍容華貴的梅派表演風(fēng)格，至今還是京劇的最高典范。還是梅蘭芳，最早使京劇走出國(guó)門，1919年、1924年兩度訪問(wèn)日本，1930年訪問(wèn)美國(guó)，1934年訪問(wèn)蘇聯(lián)，1956年三訪日本。從此，歐、亞、美三大洲朋友認(rèn)識(shí)、了解了京劇，并嘆服京劇及梅蘭芳的巨大魅力，使京劇在國(guó)外獲極高評(píng)價(jià)。梅蘭芳本人也得到外國(guó)藝術(shù)家和人民的愛(ài)戴和很高聲譽(yù)，美國(guó)一所大學(xué)授予他文學(xué)博士學(xué)位，梅蘭芳成為世界級(jí)藝術(shù)大師。梅蘭芳在舞臺(tái)上是好女子，舞臺(tái)下是真男兒，政治大節(jié)、生活細(xì)節(jié)都是足資垂范的。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，蓄須明志京劇的四大名旦，不與日偽合作，已成歷史佳話。日常生活溫文爾雅，謙虛謹(jǐn)慎，富學(xué)者風(fēng)、君子風(fēng)。婚姻、家庭生活，皆依民族傳統(tǒng)，夫妻相敬、子孫滿堂，這都是人所共知的。京劇男旦，如梅蘭芳者固然不多，但高低而已，像《霸王別姬》中程蝶衣那樣的只是個(gè)別的、極端的，絕不 可以他來(lái)概京劇男旦。

到清光緒末年，女演員才走上京劇舞臺(tái)，但恩曉峰、小蘭英等卻不唱旦角，她們掛上胡子唱老生。坤旦（女演員演旦角）出現(xiàn)更晚，到她們唱戲時(shí)，旦角藝術(shù)早已被男旦創(chuàng)造成熟了。因此，坤旦學(xué)的是男旦的劇目和表演方法。新中國(guó)成立前，坤旦已經(jīng)成了一定氣候，涌現(xiàn)了一批藝術(shù)上造詣?shì)^深、知名度很高的坤旦，如四大坤伶雪艷琴、新艷秋、章遏云、杜麗云等。但他們或?qū)W梅(蘭芳)、或?qū)W程（硯秋）、或?qū)W荀（慧生）、或?qū)W尚（小云），不過(guò)是男旦的追隨者，藝術(shù)上也沒(méi)有達(dá)到四大名旦的水準(zhǔn)，京劇旦角的主流仍然是男旦。新中國(guó)成立后，社會(huì)不提倡男旦，男人學(xué)旦角越來(lái)越少了。優(yōu)秀的女演員一茬一茬地涌現(xiàn)出來(lái)，除傳統(tǒng)劇目，她們還演了許多新戲，如杜近芳 的《柳蔭記》、《白蛇傳》、《桃花扇》、《白毛女》；云燕銘的《獵虎記》、《打金枝》；童芷苓的《尤三姐》、《趙一曼》；楊秋玲的《楊門女 將》、 《龍女牧羊》； 劉長(zhǎng)瑜的《春草闖堂》、《紅燈記》，等等。 她們有 的已經(jīng)形成自己的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)。 但是，從總體來(lái)說(shuō)，她們?nèi)晕茨苓_(dá)到以 四大名旦為代表的男旦的表演水準(zhǔn)，更不用說(shuō)發(fā)展、超越了。 梅、程、荀、尚，加上張君秋，像一座高山，矗立在京劇女演員面前； 后來(lái)的是一群攀登 者，至今未見(jiàn)有誰(shuí)登上頂峰。

上面說(shuō)的這些話是不是想說(shuō)男旦最好，京劇根本不需要女演員演旦角？我倒不是這個(gè)意思，我也覺(jué)得女孩子學(xué)旦角，女人演女人，到底還是更自然、更合適。我只是認(rèn)為必須正確、公平地分析、評(píng)價(jià)京劇男旦的歷史功績(jī)和文化地 位。 而且，不主張完全廢棄男旦。

社會(huì)生活有著海洋般遼闊的胸懷，社會(huì)主義的文化，應(yīng)該是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化最融洽的結(jié)合，中國(guó)這么大的國(guó)家容幾個(gè)京劇男旦不至于有什么不好吧。還是看事實(shí)——梅蘭芳的兒子中，只有一個(gè)梅葆玖繼承父業(yè)唱旦角，年輕時(shí)戲演得不算怎么出色，這些年竟越唱越好，尤其是音色，與梅蘭芳一般無(wú) 二，嬌、美、甜、潤(rùn)算是占全了，當(dāng)前學(xué)梅派的演員還真沒(méi)有一個(gè)能唱過(guò)他的。 梅葆玖不論在國(guó)內(nèi)，還是到海外，聲譽(yù)都極好，去年作為北京京劇院掛頭塊牌的角兒，跨過(guò)海峽，到臺(tái)灣演出，轟動(dòng)全島，觀眾驚呼梅蘭芳再生，謝幕時(shí)，鮮花鋪滿舞臺(tái)。 江蘇省淮陰地區(qū)出了個(gè)宋長(zhǎng)榮，地道農(nóng)家子弟，“文革”前曾拜荀慧生為師，一出《紅娘》唱遍南北，唱到哪里紅到哪里。 能唱《紅娘》的女演員數(shù)不勝數(shù)，偏偏宋長(zhǎng)榮贏得“活紅娘”的美譽(yù)。 生活中，梅葆玖待人接物——如梅蘭芳當(dāng)年，宋長(zhǎng)榮簡(jiǎn)直還是個(gè)莊稼漢子，哪里像《霸王別姬》中程蝶衣那么多毛病。 像梅葆玖、宋長(zhǎng)榮這樣的男旦，有幾個(gè)甚至再多幾個(gè)，我看實(shí)在沒(méi)什么不好。

到此，我只說(shuō)了男旦文化現(xiàn)象的一個(gè)方面。另一方面，即不健康、不光彩的東西。比如《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓、和袁四爺、和老太監(jiān)之間的那些尷尬事，有沒(méi)有呢？瞪著眼睛說(shuō)從來(lái)沒(méi)有過(guò)，現(xiàn)在仍然沒(méi)有，大概是過(guò)不去的。應(yīng)當(dāng)坦率地承認(rèn)，曾經(jīng)有過(guò)，現(xiàn)在有沒(méi)有？我沒(méi)調(diào)查，不知道。京劇形成時(shí)期，演出前有一個(gè)“站臺(tái)”的習(xí)慣，什么叫“站臺(tái)”？就是開(kāi)演前，戲班里所有旦角（當(dāng)然是男的）全便裝站在舞臺(tái)上，讓觀眾挨著個(gè)的觀賞、品評(píng)。這是干什么？這和藝術(shù)有什么關(guān)系？而且，哪位大爺若看中了哪個(gè)演員，便可在演完戲之后，把他叫走，陪著喝酒，玩樂(lè)，干點(diǎn)不好說(shuō)出口的事兒。后來(lái)，這個(gè)陋習(xí)讓三慶班程長(zhǎng)庚大老板取消了。但是，北京的“私寓”仍然存在。“私寓”，又叫“相公堂子”，一個(gè)藝人養(yǎng)著一幫徒弟，學(xué)戲、演戲，同時(shí)也陪人家干那種事，尤其是唱旦角的男孩子，更難逃此厄運(yùn)。有那么一些闊老、富少、墮落文人，出于一種畸形、變態(tài)心理， 專好這一套，被稱之為“京師特別之風(fēng)俗”。 清代陳森若了一本書，名《品 花寶鑒》，里邊有大篇幅是寫這個(gè)的。 鄭振鐸先生在為張次溪編纂的《清代 燕都梨園史料》寫的《序》中，明確指出： “清禁官吏挾妓，彼輩乃轉(zhuǎn)其柔情，以向于伶人，《史料》里不乏此類變態(tài)性欲的描寫與歌頌，此實(shí)近代演 劇史上一件可痛心的污點(diǎn)。 ”

鄭振鐸先生為這個(gè)“污點(diǎn)”而痛心，京劇藝人自己又何嘗不以為是一種恥辱。尤其是男旦，誰(shuí)無(wú)人格？誰(shuí)無(wú)尊嚴(yán)？他們一直在抗?fàn)帲趭^斗，以玉成班主、著名男旦田際云為代表的京劇界人士，從清光緒年間，就為取締“私寓”而奔走呼號(hào)，直到辛亥革命后京劇的四大名旦，1912年中華民國(guó)成立，政府終于下令禁止，這 個(gè)“污點(diǎn)”總算抹掉了。

“私寓”沒(méi)了，但是，那些壞毛病是否隨之根絕了呢？也不那么容易。《霸王別姬》中揭示的那些事兒就是1924年以后發(fā)生的，對(duì)影片很憤慨的京劇界人士也沒(méi)說(shuō)這些東西壓根兒沒(méi)有，只是反對(duì)把它集中抖摟出來(lái)罷了。然而，有兩點(diǎn)需注意：一、它只是發(fā)生在個(gè)別人身上，絕大多數(shù)京劇男旦都是正常唱戲，不再兼操此種“副業(yè)”了；二、在諸多有成就、有名望的男旦中，從未聽(tīng)說(shuō)有此種事發(fā)生，他們是真正的藝術(shù)家，千萬(wàn)不要把這個(gè)“污”點(diǎn)抹到他們身上。

我還聽(tīng)說(shuō)《霸王別姬》這部影片在國(guó)外放映時(shí)，受到一些同性戀者的歡迎，他們說(shuō)“發(fā)現(xiàn)”了中國(guó)京劇的男旦是他們的先軀。這純粹是無(wú)知，純粹是胡說(shuō)八道。西方國(guó)家沒(méi)有京劇，更沒(méi)有男旦，誰(shuí)知道那里怎么弄出這么多怪人、怪事來(lái)？和京劇半點(diǎn)關(guān)系也扯不上，他們愛(ài)怎么折騰就怎么折騰，往我們 京劇這兒亂靠什么？

男旦，也不光是中國(guó)京劇有，東方國(guó)家，如日本、越南等國(guó)也有，日本的歌舞伎至今仍是男演員扮演女角色。近年，出了個(gè)坂東玉三郎，生活中就漂亮，上了舞臺(tái)比女人還像女人，幾次到中國(guó)來(lái)，學(xué)了不少京劇旦角的表演方法，在日本紅的不得了，地位極高。其實(shí)，只要把男旦現(xiàn)象當(dāng)作一種文化傳統(tǒng)，當(dāng)作一種藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)認(rèn)識(shí)，一切就都是正常的了。

(《電視與戲劇》，1994年第6期)

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