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引言：

戲曲至清代發展到鼎盛時期，戲曲繪畫伴隨著戲曲的繁榮其藝術表現亦趨于豐富多樣。

由于清朝皇室對于戲曲的熱愛，戲曲得以在清代宮廷繁衍興盛京劇頭飾繪畫，對民間戲曲的發展起到重要的促進作用，也促使了清宮戲畫的大量繪制。

清宮戲畫的藝術形式對同時期京城民間戲曲繪畫產生重要影響，并沿著京杭大運河影響了天津楊柳青及蘇州桃花塢的戲出年畫。

清宮戲畫的藝術價值在今天弘揚傳統文化的語境中，仍然有它獨特的重要作用和價值。

了解清宮戲畫的璀璨歷史，感受梨園絕唱的時代風骨。

一、清宮戲畫的戲曲及繪畫之時代背景

清宮戲畫的產生是建立在清代宮廷戲曲的興盛與清代宮廷畫師興盛的基礎上產生的。清代宮廷戲曲與繪畫都經歷興盛、衰落，在清宮戲畫中所繪制的劇目皆為亂彈劇目。

清朝統治者對戲曲的熱愛，是歷朝歷代的統治者都未能企及的。清人入關后，接受了漢文化的教化，戲曲作為漢族傳統的優秀文化之一，自然也得到傳承與發揚。

乾隆、嘉慶時期，清朝的經濟、政治、文化都達到相對繁榮的狀態，內外反對勢力基本肅清，四海呈現歌舞升平之景象。有了經濟基礎，統治者便有閑情雅致推廣文化發展。

乾隆六下江南，將南方的名伶帶回京城，組建宮廷戲班，最初稱之為“南府”，專管宮廷演戲之事；發展到道光年間，南府改名“升平署”，專歸內務府管轄；

再到同治、光緒年間，實際統治者慈禧偏愛京戲，甚至招民間戲班與“民籍教習”進宮演出。直至宣統帝退位，清朝宮廷戲才落下帷幕。

清朝宮廷戲曲，與民間戲曲不同，民間戲曲以民眾的喜好為主；宮廷戲則服務于統治者的喜好，同時還需具備一定的功能性。

清朝宮廷戲曲多為教化服務，有勸人向善，莫逾禮教規矩；有推崇忠孝仁義的品質；有歌頌統治者功績恩德等。

所以清宮廷戲少用民間劇目，主要由御用文人依據舊有劇目加以修改編撰。代表劇目有《勸善金科》，具有警世意義，告誡民眾不可作奸犯科，當忠孝兩全；

《升平寶箋》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》等代表劇目主要是順應清統治者的意愿。

意為大清順應天意，掃清“妖邪”，統一全國，許多忠義之士“反奸不反朝”，最后順應天命，最后被朝廷招安，為國效力。

清康熙到乾隆年間，各地方戲曲劇種所組成的“花部亂彈”逐漸在各地興起，隱隱與清代統治階級文人所推崇的“雅部”昆曲有了抗衡之勢。

清庚戌年（1790年）時逢乾隆帝八旬萬壽，各地有名的戲班奉旨入京祝壽，隨后，“三慶”、“四喜”、“春臺”、“和春”四大徽班第一次登上了北京的戲曲舞臺。

乾隆萬壽結束之后，四大徽班并未南返，而是留在北京，繼續在民間戲曲舞臺演出。這也為之后京劇的發展奠定了基礎。

道光二十后（1840年），崛起程長庚等第一代京劇演員，并出現一批初具京劇特色的戲曲劇目。京劇的題材大多取自歷史演義與話本小說，善于演繹歷史題材的政治和軍事斗爭。

咸豐十年（1860年），京劇隨商旅流動京劇頭飾繪畫，往來于全國各地的戲班演出。1867年后，京劇隨之傳入上海，很快發展成為與北京并立的另一個京劇中心。

1883年后，京劇進入成熟與繁盛期。先是出現代表人物，譚鑫培、王桂芬、孫菊仙；后又涌現大量優秀的京劇演員，如梅蘭芳、楊小樓、余叔巖等。

全盛時期，京劇的劇目多達一千多個，常演劇目在三四百個以上，有整本大戲，連臺戲和大量折子戲。

此時，傳統文人所崇尚，代表雅文化的昆曲衰落，而京劇則進入它的鼎盛時期。

宮廷戲曲主要為滿足皇帝、后妃的娛樂需求，所以用的服飾、設備自然是上好的。清朝宮廷內優越的條件也為清宮戲的發展提供了良好的物質基礎。

服裝頭面皆是使用蘇州織造署，選用上好綢緞、絲線、平金，使得服飾色彩絢麗奪目，民間戲班在這點是遠遠不及的。

例如《武家坡》中薛平貴的扮相原本在民間戲班為頭戴氈帽、身穿布袍，坎肩、披斗篷，到宮內演出則改為頭戴雙龍韃帽，身穿箭衣馬褂、腰垮寶劍，后來這幅扮相也成為定制。

二、清宮戲畫的常見題材

清宮戲畫是以清朝宮廷戲曲內容為題材，清朝作為外族統治者以武力入侵，而在民眾的思想上，使民眾得以馴服則更為艱難。

統治者看到其自身所存在的不足，在入關以后對漢文化極為重視，力圖以融入漢文化用以統治。

清代宮廷戲曲在演出的內容選擇上，主要由慶祝節日、慶祝帝后壽辰、連臺本戲構成。

連臺本戲為大戲，每本劇目數目較大，每折的故事情節不同，參與演出的人數眾多，此外連臺本戲的演出時間較長，演出花費較大，故需在政權穩定，國力昌盛之時才便于上演。

清乾隆年間的連臺本戲大致可以分為《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》。

這些劇目多取材歷史故事、神話傳說等，其目的主要發揮戲曲的教化作用，題材上多表現忠、義、仁、孝使人向善從而維持封建統治需要。

歷史劇。歷史類題材在清宮戲畫中的占比最多，根據李德生《清宮戲畫》一書統計，以歷史題材為主。

大多為兩晉以前的朝代作為歷史背景，其中以三國為背景的題材較多，共9出劇目，40幅人物畫像。

如《借趙云》、《打曹豹》、《定軍山》等。

《鼎峙春秋》依據《三國志》進行改編，在內容上選取《三國志》當中重要的故事情節，題材內容上不重復。

整個故事情節完整，故事講述魏、蜀、吳三國爭霸的故事，最終歸一。

也以此來暗示朝代更迭現象，屬于歷史的自然選擇，而清王朝的統治也暗含于此。此外，還有鑒古知今，使人知神奸，從歷史中汲取智慧及教訓，做好統一天下的事。

忠義劇。忠義劇的題材在隋唐英雄上多有體現如《斷密澗》、《白壁關》、《杏花莊》、《千秋嶺》、《鎖五龍》等劇目。

在內容的選擇上多表現唐太宗李世民對于人才的愛惜，使君臣之間情誼至深，臣子也忠心于君王。

如《白璧關》中尉遲敬德與李世民相峙于白璧，程咬金不敵，后秦瓊與之交戰得勝，李世民因愛惜人才并未傷其性命，后多次恩遇尉遲敬德，經多次勸降后歸于李世民。

又如《鎖五龍》中單雄信獨闖唐營勇猛善戰終寡不敵眾，李世民愛惜其才數次勸降，而單雄信慷慨赴死，李世民遺憾不已。

唐朝之所以能夠國力強盛與統治者的胸懷大度，愛惜人才有重要關系。

通過此等劇來隱喻清王朝的昌盛是與帝王對人才愛惜有直接的關系，體現出君臣之間的魚水關系。

情感劇。情感劇目也較多例如《訴功》、《打金枝》、《牧羊卷》等。

如《鍘美案》中陳世美赴京考試得中狀元，其父母于家中餓死，為富貴不認自己妻兒并下殺心，后被其妻告上包公府，包公鐵面無私并最終將其繩之以法。

此外男女情感也是劇目表現的重要題材，如《打金枝》中唐代宗將女兒下嫁給平叛功臣郭子儀之子。

因郭子儀壽辰之事，郭暖對公主動手，后郭子儀帶其子入宮請罪，代宗并未將其處罰，反對其加官進爵，并勸其重歸于好。

由郭暖與公主之間的愛情可以看出，門第間的差距確實是存在的，然而亦不能違“禮”，即使帝王也不例外。

神話劇。神話類數目相對較少，例如《普天樂》、《寶蓮燈》、《泗州城》、《黃河陣》、《善寶莊》等劇目。

神話劇有吉祥的寓意，如《黃河陣》中趙公明追封“金龍如意龍虎玄壇真君”負責人間的司財，還有迎祥納福的責任。在演出時神話劇放置演出的前、后兩端，起到祝福的作用。

《寶蓮燈》講述沉香歷經磨難，終與其父母團圓的故事。

三圣母與書生劉彥昌本是不相同的身份等級，在古時階級之間難以跨越，然而為了愛情沖破世俗的觀念，三圣母因此也受到懲罰。

而后沉香歷經重重艱險，劈山救母，最終得以團圓。從中也可以感受到其母子之間的情感堅貞，雖為神話亦是人間事。

三、清宮戲畫對民間戲曲繪畫的影響

清宮戲曲繪畫不僅對北京民間戲曲繪畫產生深入影響，同時對京杭大運河周邊都產生廣泛影響。

清道光年間宮廷畫師大量流出，從而對其他各地的繪畫風格都產生較大影響，這其中北京民間以戲曲繪畫名家沈蓉圃《同光十三絕》為代表性作品。

此外，清宮戲畫對楊柳青年畫與桃花塢年畫同樣有深刻的影響。

清咸豐、光緒年間戲曲不僅在宮內受帝后的賞識，同時在北京地區民間得到迅猛發展，這一時期京劇得到民眾的追捧，京劇從而走向成熟。

自徽班進京以來，其主要駐扎在北京大柵欄一帶，并在此繁衍興盛，戲班團體不斷聚集于此，形成戲曲文化圈。

此地商賈云集，眾多老牌店鋪也多聚集于此，商貿興盛，人流量大，這對民間戲曲的發展奠定良好的經濟基礎，戲曲在此得以興盛。

琉璃廠文化街也落座于此，琉璃廠店鋪主要銷售文房用具、碑帖字畫、古玩等為主。

此地自古以來為畫家聚集之地，所作書畫在此售賣，這樣戲曲演員與民間畫師亦多有交流，不少戲曲演員對書畫也有較深研究。

而畫師則多有繪制戲曲演出及戲曲演員肖像的作品，二者之間形成良好關系。清道光年間由于國家經濟的整體衰退，對宮廷畫師及戲曲演員進行大面積的裁減。

在這當中有些被退回原籍，有的則留在京城繼續從事繪畫，這對北京地區民間繪畫產生較深刻的影響。

以《同光十三絕》為例，其寫實性工筆重彩人物畫，形式上采用傳統手卷的構圖方式，人物為傳統散點式構圖。

在人物安排上分為前后兩層的排列方式，與傳統的排列不同，更加接近現當代以來拍攝集體照片的處理方式。

此外，還有對稱式構圖的特點，以徐小香為中心左右對稱式構圖，人物主要采取上半身進行繪制，尤其注重人物神態的塑造，面部刻畫傳神。

如劉趕三所飾演的鄉下媽媽一角色，人物面部表情刻畫極為生動，尤其是五官的處理恰到好處，極好的體現出鄉下媽媽這一角色特征，帶有極強的詼諧感。

清宮戲畫的發展依托于戲曲的繁榮發展，戲曲的發展依托于經濟的發展。

民間的戲曲繁榮，除北京地區之外，在民間的繁榮主要以京杭大運河沿岸城市天津、蘇州為中心地帶，而蘇州為宮廷畫師的輸出重地，為宮廷輸入大量的繪畫人才。

清宮戲曲繪畫以乾隆時期為重要的節點，乾隆后期經濟衰落京劇頭飾繪畫，道光時清宮為節省開支，對戲曲演員及宮廷畫師進行大量削減。

大量宮廷畫師回到本地，為本地帶來新的繪畫方式。

清代宮廷畫師在傳統繪畫方式的基礎上，接受西方的繪畫技巧，從而形成新的繪畫方式，如西方的焦點透視法及立體處理方式，形成中西融合的特點。

結語：

通過對清宮戲曲及繪畫的發展研究，并梳理二十世紀以來戲曲繪畫的發展，結合當下戲曲繪畫的發展狀況來看，中西文化一直處在相互碰撞融合的過程中。

伴隨我國國際地位不斷提升，本土創作者的民族文化自信不斷提升，不再一味的崇尚西方的繪畫方式及理念，而是站在更高的角度來審視中西繪畫的優缺點。

戲曲當中所蘊含的人物造型方式、色彩觀點、構圖形式等皆與西方的創作理念不同，這種具有本土性特征的藝術表現形式，將更具有現代性的特點。

參考文獻：

《清史稿》

《戲曲故事畫庫》

《清史列傳》

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