嚴(yán)鳳英

《天仙配》

嚴(yán)鳳英飾七仙女，王少舫飾董永

《龍女情》

馬蘭飾龍女，黃新德飾姜文舉

《徽州女人》

韓再芬劇照

《女駙馬》

韓再芬飾馮素貞

韓再芬

《天仙配》布景

王士英設(shè)計(jì)

央視春晚上，韓再芬版賈寶玉驚艷全場(chǎng)

特約顧問：中國藝術(shù)研究院毛忠博士

“樹上的鳥兒成雙對(duì)，綠水青山綻笑顏；從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還。”這一出自黃梅戲《天仙配》中的經(jīng)典唱段，不僅中國觀眾耳熟能詳，還是許多外國友人熱衷模仿的傳統(tǒng)曲目之一。

與昆曲、京劇等老牌全國性大劇種相比，黃梅戲的發(fā)展歷史顯得那么短暫而平凡，表演體系也遠(yuǎn)不如京、昆那樣完備。但它正是憑借“相對(duì)晚出”而博取眾劇種之長，從民間小調(diào)逐漸發(fā)展成中國“五大劇種”之一。20世紀(jì)80年代以來，借助電影電視等新媒體，黃梅戲不僅傳唱南北，更香飄海外，儼然成為中國300多個(gè)戲曲劇種中最為耀眼的明星，多年在央視有關(guān)收視率調(diào)查中高居榜首。

近年來，隨著《新洛神》、《黃梅戲宗師傳奇》等“黃梅戲元素”影視劇的熱播，以及“尋找七仙女”等大型專業(yè)黃梅戲賽事的開展，黃梅戲更以其清新入耳、剛?cè)岵⑿畹奶厣珎涫芎?nèi)外戲迷喜愛，并以多種新的形式持續(xù)擴(kuò)大影響。

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從田間地頭到藝術(shù)殿堂

黃梅戲原稱黃梅采茶調(diào)，最初是在皖、鄂、贛三省間流行的民間歌舞的基礎(chǔ)上形成的歌舞小戲，其曲調(diào)的共同特點(diǎn)是生活氣息濃，地方特色強(qiáng)，民歌色彩重。語言生動(dòng)、活潑、幽默，看似拉家常，卻很親切，富有情趣。

從民間小戲到中國“五大劇種”之一，黃梅戲之所以在中國戲曲界有今日之地位，離不開一代又一代黃梅戲人為之所付出的不懈努力。

堪稱“黃梅戲締造者”的嚴(yán)鳳英，起初也和黃梅戲一樣，都是人們眼中難登大雅之堂的“鄉(xiāng)下丫頭”。嚴(yán)鳳英原名嚴(yán)鴻六，1930年生于安慶。幼年時(shí)，鴻六隨祖父母由安慶返回祖籍地桐城羅家?guī)X。羅家?guī)X素有“山歌之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。1943年，13歲的鴻六拜當(dāng)?shù)爻S梅調(diào)的老藝人嚴(yán)云高為師，正式學(xué)唱黃梅調(diào)。1945年秋，鴻六隨班進(jìn)入安慶城演出，連唱了三天“打炮戲”，很受歡迎。嚴(yán)鴻六毛遂自薦主演《小辭店》中的柳鳳英，一個(gè)15歲的小演員，一口氣硬唱320多句平詞，讓許多老戲骨都覺得不可思議。《小辭店》開演那天，鴻六將門簾一掀，一個(gè)亮相，順勢(shì)把白抹布往肩上一搭，幾步水上飄的步子，把一個(gè)年輕貌美、麻利干練的女店主形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。她甜美圓潤的嗓音，引得臺(tái)下掌聲雷動(dòng)。一曲《小辭店》讓鴻六名聲大震，師兄張?jiān)骑L(fēng)為她正式取藝名“嚴(yán)鳳英”。

1952年11月，黃梅戲被邀請(qǐng)到上海演出，嚴(yán)鳳英出演了《藍(lán)橋汲水》、《柳樹井》兩部劇目中的“等郎媳”形象。其中《藍(lán)橋汲水》演出難度較大，演唱大段“汲水調(diào)”，非常不易。嚴(yán)鳳英坐在井臺(tái)上，以袖代扇，利用水袖表演，唱“三扇四扇，風(fēng)來著”時(shí)，好似清風(fēng)徐來，滿臉喜悅，表演細(xì)致入微，把藍(lán)玉蓮這個(gè)角色演活了。這些劇目轟動(dòng)了上海，各家報(bào)紙紛紛發(fā)表評(píng)論。自此，源自鄉(xiāng)野民間小調(diào)的黃梅戲，真正成為一個(gè)在全國都具有巨大影響的戲曲劇種。

1954年，《天仙配》參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)時(shí)，囊括了優(yōu)秀演出獎(jiǎng)、劇本獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、音樂獎(jiǎng)在內(nèi)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。1955年，《天仙配》這部經(jīng)典之作又被搬上銀幕。嚴(yán)鳳英從生活出發(fā)，突出表現(xiàn)了片中人物的性格。《路遇》中，她“三擋兩撞”，表現(xiàn)七仙女大膽頑皮的性格；她“從水袖后偷看董永”，輕輕搖晃肩膀，一下子把天真活潑純樸調(diào)皮的村姑勁兒表演了出來，讓人神醉情馳。一時(shí)間，大江南北、城市鄉(xiāng)村到處流傳著“七仙女”的故事，傳唱著“樹上的鳥兒成雙對(duì)”的優(yōu)美唱腔。據(jù)有關(guān)材料統(tǒng)計(jì)，截至1959年底，《天仙配》電影正式向9個(gè)國家及港、澳、臺(tái)輸出，觀眾達(dá)286萬人次；國內(nèi)放映15萬場(chǎng)，觀眾達(dá)1.4億人次。影片創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)票房的最高紀(jì)錄，可謂盛況空前。

嚴(yán)鳳英在安徽省黃梅戲劇團(tuán)經(jīng)歷了15個(gè)春秋，主演了50多個(gè)劇目，演劇之豐，甲于一時(shí)。毛澤東曾評(píng)價(jià)說：“嚴(yán)鳳英是個(gè)出色的演員！她演的七仙女，成了全國人人皆知的故事。”京劇大師梅蘭芳看了嚴(yán)鳳英的戲，也為之折服。

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從博采眾長到獨(dú)樹一幟

任何一種藝術(shù)形式的形成與發(fā)展，都離不開對(duì)其他藝術(shù)種類、門類的借鑒與吸收，黃梅戲也不例外。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，為求生存，黃梅戲班也與其他戲曲劇種的藝人同臺(tái)演出，兩相幫襯。此間影響最大的要算京劇與黃梅戲的匯演——史稱“京徽合演”。這里的“徽”指的就是黃梅戲。京劇發(fā)展歷史長，且一度貴為宮廷大戲，其美學(xué)內(nèi)涵不僅豐富、完整，還曾受前代宮廷表演藝術(shù)——昆曲的深刻影響，整個(gè)劇種明顯呈現(xiàn)出雅俗共賞的藝術(shù)氣質(zhì)。初登大雅之堂、鄉(xiāng)土氣息濃厚的黃梅戲與之同臺(tái)演出，不斷擦出燦爛的火花。受其影響，黃梅戲也漸漸開始邁向精致、成熟的發(fā)展階段。音樂上，開始對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行一定程度的改革，減少了傳統(tǒng)唱腔中帶有濃郁安慶方言土語色彩的墊字，使唱腔變得簡潔明快黃梅戲電影45部，唱詞也更加通俗易懂；表演上，則吸收了京劇等劇種的一些程式動(dòng)作，如開門、關(guān)門、跑圓場(chǎng)、喝酒等；在服裝、道具、裝置、伴奏等各個(gè)方面也都比農(nóng)村演出時(shí)有了較大發(fā)展。

除京劇外，黃梅戲也向其他藝術(shù)門類尤其是當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)。如人人都能唱幾句的《天仙配》，就是已故音樂家賀綠汀的學(xué)生時(shí)白林作的曲，“樹上的鳥兒成雙對(duì)”的唱腔設(shè)計(jì)，使黃梅戲破天荒有了二重唱；又如上世紀(jì)80年代，黃梅戲與電視、電影聯(lián)姻，形成“黃梅戲”熱潮等，均是如此。可以說，正是這種對(duì)新鮮時(shí)興的藝術(shù)形式的敏感和追求，才使得黃梅戲能始終與時(shí)俱進(jìn)。

在吸收借鑒的過程中，黃梅戲逐漸形成了自己獨(dú)特的韻味和氣質(zhì)。它既不像昆曲那樣典雅精細(xì)，也不像京劇那樣程式規(guī)范。它的表演淳樸自然，富有情趣，注重情感表達(dá)的平民化，因而充滿了人情味。

如《天仙配》中七仙女的表演，就難用單一的青衣或者花旦行當(dāng)來規(guī)范。“鵲橋”中她是端莊聰慧的仙女，“路遇”中她是調(diào)皮任性的村姑，在與董永“三擋兩撞”及搶包裹、雨傘的一系列表演中，又毫無仙女的典雅嬌媚之態(tài)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)了淳樸、直率的山野情趣。

另一部黃梅戲經(jīng)典曲目《女駙馬》中馮素貞的表演，也超出了閨門旦行當(dāng)?shù)囊?guī)范。在“狀元府”一場(chǎng)中，她頭戴紗帽，身著官衣，足蹬高底靴，邊唱邊舞，生、旦身段交替使用，充分展示了馮素貞得中狀元后喜出望外的興奮心情。

這種樸實(shí)自然的表演，在一些次要角色中表現(xiàn)得更為突出。如《天仙配》“路遇”一場(chǎng)中的土地，雖然是一個(gè)小角色，但其表演卻十分生動(dòng)。他在給七仙女和董永評(píng)理時(shí)，用豌豆、綠豆、芝麻來比喻理大理小，活潑生動(dòng)而又詼諧幽默，濃郁的泥土氣息為戲增色不少。

1953年，嚴(yán)鳳英調(diào)入安徽省黃梅戲劇團(tuán)，開始接觸斯坦尼夫斯基的表演體系，探索表演技巧。她博采京劇、昆曲、越劇、評(píng)劇等眾劇種之長，“融匯百家而了無痕跡”，極大地豐富了黃梅戲表演藝術(shù)，并形成了自己獨(dú)特的“嚴(yán)派”表演藝術(shù)風(fēng)格。可以說，“嚴(yán)派”表演藝術(shù)也是博采眾長的結(jié)果。

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從一枝獨(dú)秀到群芳爭艷

一個(gè)戲曲劇種的興盛與輝煌，不僅表現(xiàn)在大量膾炙人口的表演劇目上，更體現(xiàn)于一代代有影響的從業(yè)者不斷涌現(xiàn)。在嚴(yán)鳳英曾經(jīng)辛勤耕耘的黃梅戲藝術(shù)園地里，名角輩出，新秀不斷。比如，王少舫、張?jiān)气P、潘璟琍等，都是與嚴(yán)鳳英同時(shí)代的黃梅戲表演藝術(shù)家；“嚴(yán)派”藝術(shù)的繼承者則有田玉蓮、張萍、江明安、許自友等。又如新時(shí)期涌現(xiàn)的黃梅戲“五朵金花”馬蘭、吳瓊、吳亞玲、楊俊、袁枚，以及著名演員黃新德、韓再芬。這一代代、一批批對(duì)黃梅戲藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的“才子佳人”，是新中國成立以來黃梅戲得以薪火相傳并不斷創(chuàng)新發(fā)展的主要力量。從嚴(yán)鳳英的“一枝獨(dú)秀”，到新時(shí)期的“群芳爭艷”，正是黃梅戲生機(jī)勃發(fā)的有力證明。而在新時(shí)期涌現(xiàn)的黃梅戲領(lǐng)軍人物中，韓再芬是最突出的代表人物之一。

1982年，安徽電視臺(tái)和安慶市合作拍攝的黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)片《雙蓮記》拉開了新時(shí)期黃梅戲和影視結(jié)緣的大幕；1984年黃梅戲電影45部，黃梅戲電視劇《鄭小姣》讓年僅16歲、名不見經(jīng)傳的韓再芬成為一顆耀眼的新星；之后，韓再芬陸續(xù)主演了《天仙配》、《女駙馬》、《孟麗君》、《龍鳳奇緣》等數(shù)十部黃梅戲電視劇，連續(xù)摘取《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”，并在全國創(chuàng)下了收視神話；1999年，韓再芬憑借黃梅戲《徽州女人》，榮獲中國戲劇最高獎(jiǎng)——“梅花獎(jiǎng)”，這臺(tái)戲不僅把全國各類大獎(jiǎng)收入囊中，商演場(chǎng)次也成績不俗；隨后數(shù)年，韓再芬又推出《公司》、、《徽州往事》等黃梅戲新作。這些作品也都成為了黃梅戲“百花園”中亮麗的風(fēng)景。

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從傳承經(jīng)典到刻畫時(shí)代

上世紀(jì)90年代，戲曲市場(chǎng)開始滑坡，去劇院聽?wèi)蚩磻虻挠^眾群日益萎縮，黃梅戲也因此受到影響，不少藝人選擇轉(zhuǎn)行。當(dāng)時(shí)各方面條件都很出眾的韓再芬收到了不少邀約，也曾出去唱過歌、演過電視劇和電影，但她說，自己注定屬于黃梅戲這個(gè)舞臺(tái)，她離不開黃梅戲。

然而，隨著藝術(shù)形式的多樣化，觀眾可選擇欣賞的藝術(shù)種類也越來越多。而近年來，黃梅戲人才流失嚴(yán)重，創(chuàng)作者不愿去苦心經(jīng)營一個(gè)好本子。每次大型演出，唱來唱去總是《女駙馬》、《天仙配》等段子，編導(dǎo)害怕觀眾不接受，不愿意去冒險(xiǎn)嘗試引進(jìn)新戲。久而久之，觀眾覺得，黃梅戲無非就這么幾個(gè)經(jīng)典段子。“如何吸引住觀眾日益發(fā)展、變化的眼光”對(duì)黃梅戲藝術(shù)工作者而言，無疑是一個(gè)嚴(yán)峻考驗(yàn)。

為此，韓再芬很早就開始對(duì)自己的黃梅戲“動(dòng)手術(shù)”。演《徽州女人》時(shí)，她把戲服上的一對(duì)水袖剪掉了。剪掉的理由很簡單：讓觀眾更清楚地看到演員細(xì)膩的動(dòng)作。在學(xué)習(xí)黃梅戲時(shí)，韓再芬不僅學(xué)習(xí)昆曲和京劇的體態(tài)和舉止，還學(xué)習(xí)芭蕾舞，就是為了在舞臺(tái)上更好地展現(xiàn)女性的體態(tài)美。

考慮到不少人對(duì)戲曲都有“節(jié)奏慢、時(shí)代遠(yuǎn)、故事情節(jié)單一”的印象，韓再芬創(chuàng)作時(shí)就嵌入現(xiàn)代藝術(shù)元素，比如交響樂、電影手法等，讓觀眾跟著情節(jié)走，看著過癮，聽得舒心。

在變革的同時(shí)，韓再芬和其他黃梅戲藝術(shù)家們也意識(shí)到，創(chuàng)新并非摒棄傳統(tǒng)。黃梅戲之所以能夠流傳得這樣廣泛，唱腔旋律好聽是主要原因。因此，唱腔是最能顯示黃梅戲本質(zhì)特征的部位，也是創(chuàng)新過程中最須繼承的部位。傳承與發(fā)展并不矛盾，在運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)手段創(chuàng)作新劇、投射藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)理解的同時(shí)，傳承黃梅戲的經(jīng)典唱腔，這樣黃梅戲電影45部，黃梅戲才能更好地向前走。

本版照片均由毛忠提供

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