1976年，隨著“四人幫”的倒臺，十年“文革”荒唐劇在中國歷史舞臺上終于落幕，十億人民八個“樣板戲”在中國戲曲舞臺上也暫告收場。打倒江青這個所謂“京劇革命的旗手”，京劇獲得了劫后新生，并在“三并舉”劇目政策的恢復和落實下，又開始出現勃勃生機。

20余年來，京劇的“傳統戲”、“新編歷史劇”和“現代戲”三者齊頭并進, 各呈異彩,為“振

興京劇”做出了可喜可賀的貢獻。但要知道，所謂“傳統戲”、“新編歷史劇”和“現代戲”，將京劇一分為三，這是就劇目題材而言的。而從京劇藝術的質的規定性而論，“傳統戲”即是本來意義上的京劇，“現代戲”與“傳統戲”的差異十分顯著，它另辟蹊徑，別開生面，可以說，不是本來意義上的京劇，而是京劇的變種。同樣，從質的規定性來看，所謂“京劇新編歷史劇”，包括

“神話戲”、“故事戲”，則應一分為二，有的如《穆桂英掛帥》、《楊門女將》等均屬于本來意義上的京劇，而有的（不管穿古裝或近代裝）如《瘦馬御史》、《風雨同仁堂》等，因以京音普通話為語音特征，應同“現代戲”歸于一類，定概念為“現代京劇”。

為便于論述，避免引起理解上的疑誤，本文說的京劇，即指“傳統京劇”，“現代京劇”則指

“現代戲”和以京音普通話為唱念語音的“新編歷史劇”。

一、“現代京劇”與京劇的質的規定性

世界上任何事物都具有其特殊的質的規定性，正因為此，所以才形成世界上事物之千差萬別，各不相同。事物的質，就是使該事物之所以成為該事物自身同時又使它區別于其他事物的一種內在規定性。質與事物是不可分離的，特定的質的存在，就是特定的事物的存在本身，事物一旦失去了自己的特定的質，它就不再是原來的事物，而即變成了另一種事物了。

事物的質是人們認識事物的客觀基礎或客觀依據。認識事物，首先或主要就是認識事物的特定的質，從而認識該事物與其他事物相聯系、相比較中質的差別性。如果混淆了事物的質的差別性京劇打擊樂器四大件，在實踐中就必然會遭到失敗。

可是事物的質是內在的，既看不見，也摸不到，它是通過事物的屬性（特性、特征、特點）表現出來。所謂事物的屬性，就是事物所固有的、必要的、本質性的標志，這種標志也即是事物的質的外在表現。人們認識事物，實則是通過感覺器官感知事物的質的外在表現來把握和認識事物的質的。

中國是戲曲大國，劇種之多為世界之最。中國戲曲劇種流布于全國不同地區，按中國藝術研究院戲曲研究所1982年調查公布，計有317種，其區分，一般是根據民族或地域的語言語音、演唱聲腔、音樂曲調及藝術特色等的不同。而概括言之，如此眾多劇種之所以互有差異，各不相同，主要就是因為在唱念聲樂和伴奏器樂兩部分所構成的戲曲音樂形象上各有各的質的規定性。

唱念聲樂吐自演員之口，伴奏器樂發自樂器之功。二者構成的戲曲音樂形象，雖看不見，也摸不著，但訴諸人的聽覺，便感知它是哪一劇種。例如，京劇《秦香蓮》與評劇《秦香蓮》，京劇《徐策跑城》與河北梆子《徐策跑城》，盡管劇中的角色都一樣，人們在家中聽收音機，一聽即知是什么劇種，這就是因為京劇、評劇、河北梆子在聲樂和器樂所構成的戲曲音樂形象上各有各自特殊的質的規定性。

那么，京劇與“現代京劇”質的差異性何在？可分為兩個方面：本質差異和非本質差異。

京劇藝術講究唱、念、做、打四項表演基本功——藝術表演手段。有人又加上“舞”,稱“唱、

念、做、打、舞”，而實質上，“舞”已包含在舞蹈化形體動作的“做工”之中。

京劇是以歌、舞演故事的藝術形式。唱和念構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”,做和打則構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。作為“歌”的唱和念（音樂化的念白），通過口頭聲樂訴諸觀眾的聽覺感官，所創造的是音樂化的聽覺形象；而作為“舞”的做和打，則通過身段動作訴諸觀眾的視覺感官，所創造的是舞蹈化的視覺形象。

過去觀眾在戲園子里把“看戲”說成“聽戲”；而在家中聽電臺廣播，則是準確意義上的“聽戲”。所謂“聽戲”，不僅聽的是這出戲的唱和念，同時可聽出這出戲是現代戲還是傳統戲。所以，不同唱念聲樂是區別劇種本質差異的藝術特點；而不同做打表演，則是區別劇種非本質差異的藝術特點。

(一)京劇與“現代京劇”的本質差異

1、唱念聲樂中語音聲韻的差異

唱和念是京劇的兩大主要組成部分，在京劇音樂中占有極重要的地位。作為有成就的好演員，必須唱念俱佳。而唱念聲樂中的語音聲韻是唱念基本功訓練的基礎的基礎。上面已述，事物的質是通過事物的屬性表現出來的，可是屬性與質并不完全等同，同一種質可表現出許多屬性，有本質屬性與非本質屬性之分。只有本質屬性才表現了事物根本的質；事物的本質屬性改變了，該事物也就不成其為該事物了。從戲曲劇種來說，在其質的規定性中，用什么語音聲韻唱念即是它的本質屬性的表現。所以語音聲韻是唱念聲樂的根本、質點、核心或靈魂。京劇與“現代京劇”在唱念聲樂中的本質差異，其質點就在于語音聲韻的不同。不同語音聲韻是體現京劇與“現代京劇”最根本、最主要、最本質的藝術特征，也即是區別京劇與”現代京劇”特殊的質的規定性。

京劇的語音聲韻是湖廣音中州韻。京劇原是在徽漢合流的基礎上吸收昆曲、秦腔而逐漸形成的劇種，所以最初演員在演唱中常都夾雜著徽音、吳音、京音、湖廣音等許多鄉音俗字。在京劇形成初期，就已出現京劇三鼎甲之徽(程長庚)、漢(余三勝)、京(張二奎)三派語音并存的局面。到譚鑫培時，他因以湖北人宗余三勝，乃采用以“湖廣音”夾“京音”讀“中州韻”的方法來唱念，并講究唱念字音聲韻的四聲陰陽、五音(喉音、齒音、牙音、舌音、唇音)四呼(開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼)，區分尖團字、上口字，規定唱念歸韻的十三個轍韻和抑揚頓挫的節奏規律，從而逐漸形成了較為統一的京劇唱念的語音聲韻。后，至1904年(清光緒三十年)，喜連成科班成立，為將“以湖廣音讀中州韻”的方法予以規范化，使之成為京劇語音的標準和京劇唱念必須遵守的準則，科班創始人葉春善先生在《科班訓詞》中特地訂立了京劇語音聲韻“最要十則”和“最忌四則”，要求學生“你們門人等務必要時時刻刻的記著”：“最要十則：要分平上去人；要分五方元音；要分尖團訛舛；要分唇齒喉音；要分曲詞昆亂；要分徽湖兩音；要分陰陽頓挫；……”“最忌四則：最忌倒音怯韻；最忌噴字不真；最忌荒腔晾調，最忌板眼欠勁。”(《京劇談往錄》，第34頁。)譚鑫培之被尊為京劇宗師，最重要的標志就在于他率先采用“以湖廣音讀中州韻”的方法統一了京劇的字音聲韻，歷經百余年，一直相沿至今。

京劇演員的唱、念基本功訓練，不管什么行當什么嗓子，首先必須學好湖廣音中州韻和上口字、尖團字等功夫。京劇行當的唱念在用嗓方法上，分大嗓、小嗓及大小嗓結合三種。老生、老旦、凈行、丑行均用大嗓即本嗓，青衣、花旦、閨門旦用小嗓即假嗓，小生則大小嗓并用。無論大嗓、小嗓或大小嗓結合，都須遵守湖廣音中州韻的唱念語音聲韻標準和“出字”、“歸韻”、“收聲”之聲音與字音密切結合的唱念規則，以達到唱念聲樂的最高審美要求——韻味，使觀眾聽來有滋有味，沉迷忘返。

唱和念是京劇聲樂藝術的兩種表演手段，二者互為補充，相輔相成，而念白尤具獨特的藝術表現力。所謂“千斤話白四兩唱”，雖似夸張，但說明念白在唱念聲樂中具有舉足輕重的地位。京劇念白在語音上有“韻白”、“京白”、“方言白”之分。“韻白”在京劇念白中是以湖廣音中州韻為標準的一種主要表演手段，其四聲頓挫，極具韻律性、音樂性和節奏感，令人聽來覺得端莊、嚴肅、穩練、凝重。老生、老旦、青衣、小生、武生、銅錘花臉、部分架子花臉及丑行中的方巾丑、袍帶丑等行當，都用韻白。“京白”是北京口音的舞臺念白。念京白的一般是花旦和丑行京劇打擊樂器四大件，但很多刀馬旦如《破洪州》中的穆桂英、《十三妹》中的何玉鳳等也念京白，其聲調清脆甜美，令人聽來輕松、親切。韻白與京白交互運用的一種念白形式京劇打擊樂器四大件，稱“風攪雪”，如《打嚴嵩》中的嚴俠，在其對嚴嵩和鄒應龍二人分別表現其媚上傲下的態度、語氣時運用。“方言白”有蘇白、揚白、川白、紹白、天津白、山東白、山西白等多種，如《秋江》中的老艄翁念的四川白，《玉堂春》中沈燕林說的山西白等。

“現代京劇”的語音聲韻采用的是京音普通話聲韻。新中國成立后，尤至50年代末60年代初，全國掀起京劇反映現代生活、大編現代戲、大演現代戲的高潮。由于內容決定形式，現代題材的內容決定著它的唱、念、做、打的藝術表演形式不得不改變或拋掉一百多年來京劇固有的種種規范、規則和要求。“現代京劇”首先在舞臺語音上舍棄湖廣音中州韻的規定而采用京音普通話來唱念，因而在字音和聲韻上也就沒有了“上口字”、“尖團字”的講究。但在最初的“現代戲”中，在念白方面值得一提的是：當年在《白毛女》中飾楊白勞的李少春先生，其全部念白采用了一種糅進北京音韻的“湖廣音”韻白，頗受好評。除此，“現代京劇”的念白一概采用普通話的“普白”或京音京白的所謂“京韻白”。

“現代京劇”的行當劃分也少多了（京劇中僅老生行當就分有唱工老生、做工老生、文老生、武老生、長靠老生、短打老生、王帽老生、袍帶老生等等），而且老生、老旦、小生，以及旦、凈、丑全都以本嗓用京音普通話來唱、念，這樣，也就失去了京劇所應有的醇厚韻味，令人聽來猶如喝清水雞湯，淡而無味。

“現代京劇”的唱念采用京音普通話，這是它的現代生活內容所決定的。這種語音也就區分了

“現代京劇”與京劇之間本質的差異性。

2、伴奏器樂的差異

京劇樂隊稱“場面”。管弦樂器稱“文場”, 打擊樂器稱“武場”, 所以樂隊也稱“文武場”。文場樂器主要是弦樂器四大件：京胡、京二胡、月琴、三弦。除此還有管樂器如笛、笙、嗩吶、海笛子（即小喇叭)等。武場樂器也包括四大件：鼓板(單皮鼓、檀板的合稱)、大鑼、鐃鈸、小鑼。此外，依劇情需要，加用大堂鼓、小堂鼓、大鐃、齊鈸、镲鍋、木魚、梆子、碰鐘、湯鑼等。

“現代京劇”，尤其從“樣板戲”以來，則一改京劇全用民族樂器的場面編制，大膽運用了中西混合樂隊，甚至大型交響樂團（早在三四十年代就有過嘗試，但均因為中西樂器的音律、音響、音色、節奏等要求不一的問題不易解決而終歸失敗）。在中西樂器的配置上，弦樂器部分除京胡、京二胡、月琴、三弦四大件外，曾經加用過西洋樂器第一小提琴4把、第二小提琴3把、中提琴2把、大提琴和低音提琴各1把，還有大管、黑管、長笛、長號各1把，小號、圓號各2支，再有排笙1件等等。中西混合，團隊龐大，為使大樂隊步調一致、演奏和諧，原傳統京劇場面的指揮者一一鼓師及其所司的鼓板，聲不壓眾，所以須特設立一位專職樂隊總指揮。中西混合樂器為演唱伴奏，“西風壓倒東風”、“洋味”濃濃，致使民樂主角京胡也大為遜色，無法嶄露頭角。

京劇傳統的純民族樂器與“現代京劇”的中西混合樂器在為演員唱腔伴奏中，兩者音樂效果的質的差異性，是顯而易“聽”的。

京劇的唱、念、做、打是四種藝術表演手段，其中唱和念是演員通過音樂化的唱念給聽眾（觀眾）創造聽覺形象，但區別京劇和”現代京劇”之間的本質差異的，不是演唱的唱腔、板式和念白的聲調、節奏，而是唱、念所采用的語音聲韻。因為語音聲韻是劇種的本質屬性，是標志一個劇種所獨有的最根本的藝術特征，也即是一個劇種的特殊的質的規定性。譬如徽劇、漢劇兩個地方戲曲，其演唱聲腔都是以西皮、二簧為主，與京劇同屬皮簧腔系，但其所以不是京劇，最本質的差異就在于前兩者的舞臺語言所使用的是徽、漢地方語音聲調。所以，“現代京劇”（即包括”現代戲”和以京音普通話為唱念語音的“新編歷史劇”）與徽劇、漢劇一樣，也不是京劇，而是京劇的變種。

(二)京劇與“現代京劇”的非本質差異

京劇與“現代京劇”唱、念的語音聲韻的不同，是區別二者的本質差異的藝術特征，而做、打的表演技巧的不同，則是區別二者的非本質差異的藝術特色。

京劇的做工講究手（手勢）、眼（眼神）、身（身段)、發（甩發）、步（臺步）五法。1935年梅蘭芳先生訪蘇演出，蘇聯著名戲劇家梅耶荷德尤其贊賞梅蘭芳的手勢，感嘆道：“應該把蘇聯所有演員的手都給剁掉，因為那些手對他們來說毫無用場!”(1930年梅蘭芳訪美演出時，洛杉磯有位雕塑家曾特地為梅蘭芳的手塑了幾種美妙姿勢。)英國戲劇家戈登·克雷說梅蘭芳扮演《虹霓關》中的東方氏時，“摒棄一切‘摹仿’手法、一切陳腐的心理而成為純真的形態。我們親眼目睹了那一瞬間，正如尼采所說，‘人已不僅是一個藝術家，而是自己變成了一件藝術品’。”而早在1919年梅蘭芳訪日演出時，日本文藝界有人稱贊他在《天女散花》舞蹈中的手勢、身段、步子”都很纖柔細膩，蹁躚地走路的場面很自然，人們看到這個地方只覺得天女走在云端……”

在基本功中，步法就有慢步、快步、旗鞋步、老步、栽步、撲步、磨步、錯步、滑步、醉步、矮子步等20多種。水袖功據說多達數百種，程硯秋則歸納為勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖10種名目。髯口功有摟、撩、挑、推、托、攤、捋、抄、撕、捻、甩、繞、抖、吹等。甩發功有用、揚、帶、閃、盤、旋、沖及前后左右甩法和繞圓圈等。還有帽翅功、翎子功、扇子功、手絹功等等。其他如趟馬、行船、登山、涉水、開門、關門、上樓、下樓等等。

京劇的武打則是武生、武旦的戲，分長靠和短打，但均須擅長武藝。基本功有毯功、腿功和把子功三大塊，要求長短兵刃如短刀、大刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉、鏜、棍、槊、拐、鞭、锏、錘、抓、鏢等18般兵器件件精通。武打是以武術、拳擊、雜技為基礎，表演中予以種種變化，而且是美化的舞蹈動作。如在《夜戰馬超》中，不管張飛和馬超在葭萌關前夜以繼日打得難解難分，不分勝負，但觀眾在戰鼓震耳聲中凝神注目欣賞到的，是瞬息變化著、飛舞著的美的線條、美的動作和美的造型。

做工是小幅度的舞蹈動作，武打是大幅度的舞蹈動作。做工或武打之所以能創造出美的舞蹈動作，除基本功的要求外，一個重要的因素是行頭服飾的作用。京劇的行頭服飾，包括水袖、雉尾、髯口及靠背旗等，既是為表演服務的主要工具，又是決定身段動作表演之能創造出美的舞蹈動作的有力手段。程派的《春閨夢》中王恢之妻張氏的一系列水袖舞所形成的美的身段和美的舞蹈，令人嘆為觀止。

“現代京劇”的做工和武打比之京劇，不得不承認存在著不爭的天壤之別。最主要的原因，是它演的是接近現實生活的寫實的現代戲。如果李鐵梅、阿慶嫂也做出梅蘭芳那些美妙手勢，豈不成了非癲即傻之人?在這里，不可能出現蟒、靠、帔、褶、盔、靴及水袖、髯口、雉尾等行頭服飾。現代化的服裝不可能在袖端添上一段長1尺至3尺的白色紡綢，演員的雙手都露在袖口之外，有何舞蹈動作可做?方榮翔先生在《奇襲白虎團》中飾王團長一角，在唱[二簧快板廠趁夜晚出奇兵……決不讓美李匪幫一人逃竄!”時，只能左手插腰，右手舉拳，以示殲敵的決心，而在《鍘美案》中飾包拯，一句[西皮導板]“包龍圖打坐在開封府”，即引來了滿堂彩，面對陳世美，怒目、捋髯、撩袍、端帶、舞袖等生動的多樣化造型表演，不僅激動人心，引人人勝，而且給觀眾以極大的審美享受。同是巾幗英雄的柯湘和穆桂英，后者或穿紅蟒，或扎白靠，或文或武，較之前者，其舞蹈化的身段動作，自然是英姿颯爽，光彩照人。

“現代京劇”大都演文戲，即使有武打場面，由于為武器如手槍、步槍、沖鋒槍、刺刀、匕首及紅纓槍等所決定、所制約，在開打中，既不可能有“打出手”如關肅霜在《破洪州》中用靠旗桿挑槍和傳統的技巧表演，也不可能有如雙槍陸文龍那樣的“耍下場”。

在化妝方面，“現代京劇”無“臉譜”，生旦凈丑、男女老幼、干部百姓、善惡正反，一律是

“白面”人物。

總之，“現代京劇”比之京劇，相對而言，做工機械簡單，不是舉手就是握拳，武打平凡一般，敵人中彈即倒，一倒非死即傷，寫實性的話劇式表演只能如此。

二、“現代京劇”是一個新劇種——”京音劇”

戲曲是綜合運用唱、念、做、打等表演手段以創造舞臺形象的藝術。唱、念訴諸聽覺，做、打訴諸視覺。唱、念所采用的語音聲韻，是劇種的本質性的藝術特征。語音聲韻的差異，決定劇種的不同。京劇唱、念采用的湖廣音中州韻，是它的質的規定性；“現代京劇”唱、念采用的京音普通話，則是它的質的規定性。如本文前面所述，事物一旦失去了自己所固有的質，它就不再是原來的事物，而變成了另外一種事物了。“現代京劇”已拋棄（也只能拋棄）京劇百多年來所固有的語音聲韻，它就不再是”京劇”了。

“現代京劇”從京劇中“改革”、“革命”、“創新”、“與時俱進”而來。它已失去了京劇固有的特定的質，而衍變成為一個新的劇種。這個劇種雖然其聲腔、板式以西皮、二簧為主，屬于皮簧腔系，但正同徽劇、漢劇一樣，不是京劇。從戲曲藝術品種上說，這個新劇種，可取名為“京音劇”。

關于“新編歷史劇”，其概念指1949年建國后所編的從遠古至“五四”運動前歷史階段內故事題材的劇目。就戲曲藝術形式而言，以“語音聲韻”（是湖廣音中州韻還是京音普通話）為質的規定性標志，乃可一分為二，即：如《穆桂英掛帥》、《楊門女將》、《謝瑤環》、《望江亭》、《趙氏孤兒》、《將目和》、《柳蔭記》、《西廂記》等等都是繼承傳統的地地道道的京劇，而如《春秋霸主》、《三關明月》、《瘦馬御史》、《風雨同仁堂》、《膏藥章》、《鳳氏彝蘭》等等則歸屬于“京音劇”（前三戲行頭是古代的，唱念采用的是京音普通話，猶如唐國強演講普通話的毛澤東不是毛澤東，古月演講湖南話的毛澤東是毛澤東，道理是—樣的）。

總而言之，不要以為凡唱皮簧腔的，就是京劇，就是國劇。不是！應當為京劇重新正名，京劇就是京劇，何來“傳統京劇”或“京劇傳統戲”？所謂“京劇新編歷史劇”，梅蘭芳生前每每新排演的如《西施》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》、《花木蘭》、《太真外傳》、《貴妃醉酒》等等，在當年哪一出不是“新編歷史劇”？可從未聽說要作為一類劇目列入“幾并舉”。所謂“京劇現代戲”，除了皮簧唱腔像京劇，還有哪些形式、手段像京劇？何況不少創新唱腔，陡高陡低，不合音律，演員唱得別扭，觀眾聽得也別扭，還替演員難受！干脆起名“京音劇”，愛怎么現代化、西方化、話劇化、歌劇化都行，如《她從雪山走來》，劇名怪，唱也怪，演也怪，不知定位什么劇？似乎只要在“創新”號召下創新出來就看好。

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