選自弗洛伊德《達(dá)·芬奇與白日夢：弗洛伊德論美》張喚民、陳偉奇譯 上海譯文出版社 2020

如果戲劇的目的是引起“恐懼和憐憫”，并且起到“凈化情感”的作用，就像自亞里士多德以來人們一直認(rèn)為的那樣，那么，我們可以更為詳細(xì)地論述戲劇的這一目的。我們會說，戲劇的目的在于打開我們感情生活中快樂和享受的源泉，恰像開玩笑或說笑話揭開了同樣的源泉，揭開這樣的源泉都是理性的活動所達(dá)不到的。

毫無疑問，在這一方面，基本因素是通過“發(fā)泄強(qiáng)烈的感情”來擺脫一個人自己的感情的過程。隨之而來的享受，一方面與徹底發(fā)泄所產(chǎn)生的安慰相和諧，另一方面無疑與伴隨而來的性興奮相對應(yīng)。因?yàn)檎缥覀冊O(shè)想的那樣，當(dāng)一種感情被喚起的時候，性興奮作為副產(chǎn)品出現(xiàn)，向人們提供了他們?nèi)绱丝释囊l(fā)精神狀態(tài)中潛能的感覺。成年人作為一個充滿興趣的觀眾在場景和戲劇中得到的東西正如孩子們在游戲中得到的東西，孩子們遲遲疑疑的希望（希望能做成年人做的事情）在游戲中得到了滿足。

觀眾是一個經(jīng)歷不多的人，他感到自己是一個“可憐的人，對他來說，沒什么重要的事情會發(fā)生”，他不得不長期沉淪，或者無所適從，他的野心卻讓他處于世界性事件的中心；他渴望根據(jù)自己的愿望去感覺去行動和處理事情——簡而言之，他渴望成為一個英雄。劇作家和演員通過讓他以英雄自居而幫助他實(shí)現(xiàn)了這一愿望。他們還為他省掉了一些麻煩。因?yàn)橛^眾相當(dāng)清楚地知道，要是不經(jīng)歷痛苦、災(zāi)難和強(qiáng)烈的恐怖，劇中的英雄的實(shí)際行為對他來說是不可能的，而這些經(jīng)歷幾乎會把快樂抵銷掉。

況且他還知道，他只有一次生命，他也許會在這樣一次反抗厄運(yùn)的斗爭中夭折。因此，他的快樂建立在幻覺上；這就是說，他的痛苦被這樣的肯定性所緩和：首先，是另一個人而不是他自己在舞臺上行動和受苦，其次這畢竟只是一個游戲，這個游戲?qū)λ麄€人的安全不會造成什么危害。在這些情形中，他可以放心地享受做“一個偉大人物”的快樂，毫不猶疑地釋放那些被壓抑的沖動，縱情向往在宗教、政治、社會和性事件中的自由，在各種輝煌場面中的每一方面“發(fā)泄強(qiáng)烈的感情”，這些場面正是表現(xiàn)在舞臺上的生活的各個部分。

作品的其他幾種形式同樣服膺于這些享樂的先決條件。抒情詩比任何藝術(shù)形式更有利于宣泄多種強(qiáng)烈的感情——正像過去舞蹈中的情況一樣。史詩的目的主要在于使我們在偉大的英雄人物勝利時感到快樂。但是戲劇追求更深刻地探索情感的種種可能性，甚至給不幸的先兆賦以快樂的形式；因?yàn)檫@個理由，戲劇描繪斗爭中的甚至（懷著受虐狂的滿足）失敗中的英雄。

與磨難和不幸的這種關(guān)系可以看作戲劇的特性，且不管戲劇是否激起了人們的關(guān)切之情（這種關(guān)切后來又緩和了），像在嚴(yán)肅劇中那樣；也不管不幸實(shí)際上發(fā)生了沒有，像在悲劇中那樣。戲劇起源于眾神崇拜中的獻(xiàn)祭儀式（參見關(guān)于羊和替罪羊的論述），這一事實(shí)更涉及戲劇的此層意義。戲劇仿佛掀起了對宇宙的神圣法規(guī)的反叛，正是這個法規(guī)造成了災(zāi)難。英雄們首先就反對上帝或者反對某種神圣事物；快樂似乎來自面對神的力量的較弱者的苦難——一種受虐狂滿足的快樂，也是從不顧一切地堅(jiān)持下去的偉大人物身上直接享受到的快樂。這里，我們獲得一種與普羅米修斯的心情類似的情緒，但是這種情緒里混雜著一個微不足道的愿望：讓自己被暫時的滿足所安慰。

因此，各種各樣的痛苦磨難就是戲劇的題材，戲劇通過這痛苦磨難，許諾給觀眾以快樂。這樣，我們就接觸到戲劇藝術(shù)的第一個先決條件：戲劇不應(yīng)該造成觀眾的痛苦生活中不存在戲劇，戲劇應(yīng)該知道如何用它所包含的可能的快感來補(bǔ)償觀眾心中產(chǎn)生的痛苦和憐憫（現(xiàn)代作家卻常常不服從這條規(guī)則）。戲劇所表現(xiàn)的痛苦很快就被限于表現(xiàn)精神的痛苦了；因?yàn)闆]有人需要肉體的痛苦，人們知道，肉體上有了痛苦，身體感覺會發(fā)生變化，所有的精神快樂就馬上化為烏有了。如果我們病了，我們只有一個愿望：趕快恢復(fù)，擺脫我們目前的狀況，我們會去找醫(yī)生和藥品。我們需要去掉妨礙“幻想游戲”的因素，這種“幻想游戲”甚至縱容我們從我們自己的痛苦中獲得快樂。如果觀眾使自己處于一個肉體上有病的病人的地位，他便發(fā)現(xiàn)他失去了一切享受快樂或者進(jìn)行精神活動的能力。因此，一個病人只能在舞臺上作為一種道具，而不能作為主角，除非他的疾病的某些獨(dú)特方面使得精神活動反倒有了可能——例如，《菲羅克忒忒斯》中病人的悲慘狀態(tài)，或者那些圍繞著肺結(jié)核病人寫成的戲劇中病人的無望。

人們知道，精神痛苦主要與產(chǎn)生痛苦的環(huán)境有關(guān)；因此，戲劇在處理痛苦時需要某種事件，疾病就作為一種事件而出現(xiàn)，隨著這個事件的展開，劇情也得到了發(fā)展。只有一個明顯的例外：某些戲劇，例如《埃阿斯》和《菲羅克忒忒斯》，它們所表現(xiàn)的精神疾病好像已經(jīng)完全確定了。因?yàn)樵谙ＥD悲劇中，由于材料的熟悉，正如人們所說的，啟幕往往是在劇情的中段。詳盡說明決定我們這里所談的這類事件的先決條件是容易的。它必須是一個包含了沖突的事件，并且還必須包含著抵抗與意志的努力。這也就是戲劇藝術(shù)的第二個先決條件。這個先決條件在反對神的斗爭中得到了最初的也是最完滿的實(shí)現(xiàn)。我已經(jīng)說過，這類悲劇是一種反叛的悲劇，在這種反叛中，劇作家和觀眾都站在叛亂者的一邊。對神的信仰越少，人類的事件的規(guī)律就變得越重要；這個規(guī)律隨著洞察力的增長開始成為痛苦的原因。

這樣，英雄的第二場斗爭就是反對人類社會，這里，我們看到階級社會的悲劇。而在個人之間的斗爭中，我們還可以發(fā)現(xiàn)這個必然的先決條件的另一次表現(xiàn)。這是人物的悲劇，這種悲劇展現(xiàn)了“agon”（沖突）的所有騷動，悲劇最好在杰出的人物之中展現(xiàn)出來，這些人物超脫了人類制度的羈絆——事實(shí)上，這種悲劇必須有兩個主角。通過一個主角反對象征著某種制度的一些強(qiáng)有力的人物的斗爭，最后的兩個階級的和解當(dāng)然無疑是可以接受的。純粹的人物悲劇缺乏反叛的快樂源泉，這一點(diǎn)在社會戲劇中（例如在易卜生的戲劇中）再一次更充分地暴露出來，其程度超過希臘古典悲劇作家的歷史劇。

因此，宗教劇、社會劇和人物劇的區(qū)別基本在于領(lǐng)域的不同，引向苦難的情節(jié)正是在這些領(lǐng)域里以斗爭的方式得到展開。現(xiàn)在，我們可以跟著戲劇的進(jìn)程來到另一個領(lǐng)域，這個領(lǐng)域?qū)儆谛睦韯　＿@里，造成痛苦的斗爭是在主角的心靈中進(jìn)行著，這是一個不同的沖動之間的斗爭，這個斗爭的結(jié)束絕不是主角的消逝，而是他的一個沖動的消逝；這就是說，斗爭必須在否定中結(jié)束。這個心理劇的先決條件和前面幾個類型結(jié)合起來當(dāng)然是可能的，比如，這制度的本身也可以是內(nèi)部沖突的原因。這就是愛情悲劇的所在；因?yàn)楸簧鐣幕⑷祟惲?xí)俗或“愛與責(zé)任”之間的斗爭所壓抑的愛（我們在歌劇中常常看到這種斗爭）就是繁衍不絕的沖突場面的出發(fā)點(diǎn)，這些場面就像人們繁衍不絕的色情白日夢一樣。

但是，一系列的可能性變得更大了。當(dāng)我們參與其中并希望從中獲得快樂的痛苦源泉不在兩個幾乎是相等的意識沖動之間的沖突，而是意識沖動與被壓抑的沖動之間的沖突時生活中不存在戲劇，心理劇就變成了精神病理劇了。這里，快樂的先決條件是觀眾必須自己就是神經(jīng)官能癥患者，因?yàn)橹挥羞@樣的人才能從對被壓抑的沖動的揭示和或多或少有意識的認(rèn)識中獲得快樂，而不是報以純粹的厭惡。在任何不是神經(jīng)病患者的人身上，這種認(rèn)識只能引起厭惡，引起重復(fù)壓抑行為的愿望，這個壓抑行為早先成功地對沖動實(shí)行了壓抑：因?yàn)樵谶@樣的人身上，單獨(dú)使用壓抑曾經(jīng)完全控制了被壓抑的沖動。但是在神經(jīng)病患者身上，壓抑難以成功；它不穩(wěn)定，需要不斷重新努力，如果對沖動有了認(rèn)識，這個努力就不再需要了。因此，只有在神經(jīng)病患者身上這類斗爭才能發(fā)生，并且構(gòu)成戲劇的主題；但是，即使在他們身上，劇作家也不僅僅激起釋放的快樂，而且也激起對釋放的抵抗。

第一個現(xiàn)代戲劇是《哈姆雷特》。正如它的主題所表明的，一個人面臨著一項(xiàng)特殊性質(zhì)的任務(wù)，由正常人變成了神經(jīng)病患者，就是說，在這個人身上，一直被成功地壓抑著的沖動，正努力要變成行動。《哈姆雷特》有三個特征，這些特征與我們現(xiàn)在的討論似乎有重要關(guān)系：一、主角并不是精神變態(tài)者，而只是在情節(jié)發(fā)展的過程中變成了精神變態(tài)者。二、哈姆雷特的被壓抑的沖動也是我們大家身上同樣具有的，對這個沖動的壓抑是我們個人發(fā)展的基礎(chǔ)的組成部分。正是這個壓抑，被劇中的緊張場面動搖了。根據(jù)上述這兩個特征，我們很容易在主角身上認(rèn)出我們自己：我們像哈姆雷特一樣容易受到同樣的沖突的影響，因?yàn)椤霸谀撤N情況下一個沒有失去理智的人就沒有什么理智可以失去”。三、對觀眾來說，作為戲劇藝術(shù)的第三個必需的先決條件似乎是一種理解的沖動（進(jìn)入意識的努力），但是，無論這種沖動是怎樣明確，卻從來沒獲得過一個確切的名稱；所以，隨著觀眾的注意力的轉(zhuǎn)移，觀眾的心中也經(jīng)歷了與戲劇人物同樣的過程，而不是簡單地看一看有什么事情發(fā)生了，并且觀眾還牢牢控制著他自己的感情，這樣，阻礙感情發(fā)泄的一定數(shù)量的阻力無疑就免去了。就像在精神分析治療中，我們發(fā)現(xiàn)，隨著對壓抑的即使是一個較弱的抵抗，被壓抑的經(jīng)驗(yàn)的衍生物變成了意識，而被壓抑的經(jīng)驗(yàn)本身卻不能變成意識。《哈姆雷特》中如此嚴(yán)密地隱藏著的沖突畢竟是留給我去揭露的東西。

大概是由于忽視了前述的戲劇藝術(shù)的三個先決條件，那么多的精神變態(tài)人物生活中不存在戲劇，才在舞臺上像在真實(shí)生活中一樣變得毫無用處。因?yàn)樯窠?jīng)病患者是這樣一種人，當(dāng)我們第一次碰到他們處于內(nèi)心沖突十分激烈的時候，我們可以同這個沖突格格不入。

但是相反，如果我們認(rèn)識這個沖突，我們就會忘記他是一個病人，正像如果他自己認(rèn)識了這個沖突，他的病也就會好起來。好像是劇作家在我們身上引起了同樣的疾病；如果我們和病人一道隨著疾病的發(fā)展前進(jìn)，情況便會是這樣。這一點(diǎn)對于那些心里已經(jīng)不存在壓抑和壓抑沒有建立起來的人特別有意義。這種精神病理劇比《哈姆雷特》更進(jìn)一步表現(xiàn)了神經(jīng)病在舞臺上的作用。但是，如果我們面對的是同我們始終格格不入的和十分嚴(yán)重的神經(jīng)病患者，我們想到的是去請醫(yī)生（正像我們在現(xiàn)實(shí)生活中所做的一樣），并且宣布舞臺上不該接受這個人。

忽視戲劇藝術(shù)的這三個先決條件的這一錯誤，好像發(fā)生在巴爾的《別人》中。這里還有他的另一個錯誤：這個錯誤在戲劇所表現(xiàn)的問題中是含蓄的——作品不可能使我們完全相信，一個特殊的人物就有權(quán)使少女得到完全的滿足。因此，她的情況還不屬于我們上面所談的情況。而且，這里還有第三個錯誤：我們已經(jīng)不需要發(fā)現(xiàn)什么了，我們的全部抵觸情緒都被動員起來反對作者所提的那個愛的先決條件，這個先決條件對我們來說是那么令人難以接受。看來，在我們所討論過的戲劇藝術(shù)的三個先決條件之中，最重要的一個似乎是注意力的轉(zhuǎn)移。

大體上也許可以說，單單憑眾所周知的精神病的不穩(wěn)定性和劇作家避免抵觸情緒、提供“前期快樂”的技巧，就能夠決定如何在舞臺上運(yùn)用不正常人物。

▌設(shè)計直接表達(dá)思想，

思想自然創(chuàng)造藝術(shù)。

藝術(shù)之所以能夠成為

自我的見證和最為生動的想象，

是因?yàn)?/p>

觀念的世界晦暗不明，

而藝術(shù)卻永遠(yuǎn)旗幟鮮明。