臉譜藝術是千百年來歷代藝人集體積累創(chuàng)造的結晶，是社會、民俗文化發(fā)展的產物，戲劇臉譜不僅是以“譜式”符號存在，作為一種民族、民間文化，在當今社會文化發(fā)展中更顯示其獨特的審美和收藏價值。

第5篇：戲劇藝術的審美特征范文

關 鍵 詞 ：京劇 舞蹈 解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中戲劇化妝全過程，并與之水乳交融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

參考文獻 ：

[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.

第6篇：戲劇藝術的審美特征范文

關鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；聲腔藝術；審美觀念

傳統(tǒng)戲曲的聲腔，是以民間音樂為基礎所發(fā)展而來的，源自于民間的歌曲、說唱音樂等。當兩種民間音樂相互融合，經過多位藝術工作者的長期實踐、創(chuàng)造，推動了傳統(tǒng)戲曲多種人物情感、復雜情節(jié)的形成，并成就了戲曲聲腔藝術形式。我國最早的戲曲聲腔是南、北曲。南宋后流傳于南方各省的南曲，源自于蘇、浙、贛沿海民歌、歌舞音樂，而北曲源自于元代雜劇諸宮調，并在宋、金兩個朝代相流行。近現(xiàn)代所衍變的多種戲曲劇種，依然根據如此途徑所發(fā)展。如河南曲子經過發(fā)展形成了曲劇，山東坐唱揚琴形成了呂劇，此外，還有滬劇、錫劇、蘇劇、甬劇等多種形式的劇種。

一、傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術解讀

聲腔即擁有淵源關系且與某種戲劇在音樂聲具有共同特征的腔調，它包括唱腔、伴奏兩個部分，其與腔調聯(lián)系較大的演唱形式、唱法、伴奏方式和演奏樂器等。聲腔的命名大多根據地名而定，例如昆山腔、海鹽腔等，也有的聲腔根據音樂特點來命名，例如高腔、梆子腔等。民族語言、地區(qū)方言和地區(qū)語言是戲曲中各種聲腔的音樂基礎，“按字行腔”是其章法和規(guī)矩，每種聲腔都有各自的訓練手段和發(fā)音方式。作為戲曲各個劇種間的主要區(qū)別標志，聲腔也是區(qū)別劇種間不同流派的重要標志。傳統(tǒng)戲曲具有四大聲腔系統(tǒng)，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔。其中，昆腔是明昆山腔的發(fā)展產物，經過多地流傳，形成了多地分支，并廣泛流行于蘇、浙、滬的蘇昆是其直系，此外，湘昆、川昆、北昆、京昆等都屬于昆腔的地方性結果。如此地方化了的昆腔劇種，具有多變的語言風格，加之昆腔演唱具有定譜傳統(tǒng)，因而在音樂方面已經成為“聲各小異，腔調略同”的特點。清代后期戲劇化妝全過程，由于藝術形式方面趨向于量化，導致昆腔開始逐步走向了衰落。對于高腔而言，其為明代青陽腔的流變。如今的川劇、湘劇、桂劇、贛劇、婺劇、高陽高腔、清戲等，都為高腔系統(tǒng)。鑒于不同地區(qū)語言音調的差異性，受各地區(qū)民間音樂的影響，高腔風格具有很大的差異性。

對于一支同名曲牌而言，不同地區(qū)的高腔在旋律方面難以找到共同點，但依然保留著傳統(tǒng)的藝術特征，如徒歌、鑼鼓擊節(jié)等具有不同高腔劇種的相同特征。雖然，很多高腔劇種開始選擇利用管弦樂器進行伴奏，但仍保留著人聲邦腔的最傳統(tǒng)特點。對于梆子腔而言，主要是采用硬木梆子作為打擊樂器，根據節(jié)拍，采用板胡進行伴奏樂器的劇種，其興于明末清初，清朝期間在北方多省得以廣泛流傳。其中，秦腔對于川劇、漢劇、徽劇、紹劇等多種劇種都有不同程度的影響。秦腔朝東發(fā)展，與不同地區(qū)的民間曲調相結合，形成了山西梆子、河南梆子等多種劇種，多數由北曲弦索調演變而來，由于聲腔的淵源相同、風格相近，因而屬于相同的聲腔系統(tǒng)。秦腔早期以彈撥樂器進行伴奏，即亂彈，其屬于板腔體，并開創(chuàng)了整齊句式、板式變化為主的多種音樂結構，成為傳統(tǒng)戲曲藝術形式上一次飛躍。皮黃腔屬于流傳于南方多省的聲腔，其由兩部聲腔相匯合而成，即西皮、二黃，皮黃兩腔歷史悠久，西皮即源自于北方的梆子。二黃源自于湖北黃陂、黃崗或安徽四平腔。皮黃腔在湖北形成、發(fā)展，隨后傳到了全國各省，成為戲劇音樂的重要組成部分。在多種劇種中，西皮、二黃又被稱為南北路，就腔調來看，西皮剛勁而有力，具有較大的音程跳動，節(jié)奏種類多，高亢、跳躍、輕松而活潑。二黃則更加流暢、平和，具有較穩(wěn)定的節(jié)奏和較慢的速度，具有婉轉、端莊、凝重之特色。

二、傳統(tǒng)戲曲之審美

就民族音樂學角度來看，戲曲聲腔品種有著“大”、“小”之別，這同不同區(qū)域的語言習慣、文化認同、審美觀念相關。這些因素相互作用，形成了不同的文化共生系統(tǒng)，構成了戲曲聲腔品種之環(huán)境，并對其存在時間、傳播路徑、影響范圍造成了直接影響。因而成為衡量戲曲“大”、“小”之關鍵標準。而以不同地區(qū)文化認同、審美心理為基礎的傳統(tǒng)審美觀念，對于傳統(tǒng)戲曲的影響很大。傳統(tǒng)戲曲需要以整體性情境為基礎，同人們的全方位心理需要相一致。這樣才能對過程性、直觀性進行集中體現(xiàn)，在傳統(tǒng)戲曲中，為了營造整體性情境，需要表演者嗓音的多種變化，還需要多種伴奏樂器的、除了“唱”以外的多種要素——“念、做、打”的相互配合，繼而形成視、聽的不同效果，引發(fā)觀眾審美心理的涌動，并產生相應的心理共鳴。根據觀眾的審美心理定勢，需要建立起“感知——情感”的構架，這樣才能獲取顯豁、凝練、優(yōu)美之感知，并上升到情感。當然，除了保持理解，還需要想象、疏松、靈動的注意力等，由此形成了戲曲藝術的審美傳統(tǒng)。“唱、打、做和念”是我國傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術的主要表達方式，加之音樂節(jié)奏、角色服裝以及舞臺背景的搭配和襯托，融入視聽效果的外在特點，在具備歌舞外在審美特征的基礎上嵌入念白和寫實等表演過程，將戲曲聲腔藝術和表演藝術演化為日常化、親民化的藝術。在我國，傳統(tǒng)戲曲的舞臺設置采用虛擬化場景，舞臺效果和表達效果的呈現(xiàn)需要在具體的表演過程中進行實現(xiàn)和形成，例如，運用蠟燭點燃后的效果來表達燈光舞臺上的黑暗場景。舞臺場景表達的關鍵是多元化、靈活化的掌握和控制，在強化舞臺的基礎上增強審美特征。

三、結語

一言以概之，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術的發(fā)展主要建立在民間小調和說唱藝術的基礎上，是我國民族歌曲的一種。在經過不斷的發(fā)展和進步后，戲曲聲腔藝術吸納了民族聲樂的精華，將自身的歌唱聯(lián)系方式和曲藝技巧表達的更加淋漓盡致，其音感和魅力更加凸顯，具有極高的審美價值。

參考文獻

[1]李曦.從歌曲《千古絕唱》看戲曲聲腔藝術在民族聲樂中的吸收、融合與發(fā)展[J].藝術教育,2013,21(06):210-215.

第7篇：戲劇藝術的審美特征范文

中國的戲劇我國古代文學表現(xiàn)形式上的一塊瑰寶。它來源于中國深厚的五千年的歷史文化和豐富的民風民俗，神話故事等。戲劇的表現(xiàn)形式是具有非常明顯的地域性和人文性戲劇化妝全過程，它是符合廣大群眾的審美和價值取向的。中學語文中的戲劇除了有近現(xiàn)代的經典戲劇文學，還包括古代中國優(yōu)秀的戲劇文學。然后由于學生日常生活中對于戲劇的接觸并不多，在中國的應試教育中戲劇所占的份額也是非常少的，因此大部分同學對于戲劇沒有足夠的什么審美觀念。這是一個十分令人堪憂的現(xiàn)象

1.中學語文戲劇教育在審美人格中的意義

1.1審美人格是什么

審美人格，一般意義上的理解是指一種審美意識的理想人格。這是審美意識發(fā)展出來的一種人格，從一種無意識，靜默的狀態(tài)發(fā)展而來。使得人類的在審美的過程中達到美的境界，呈現(xiàn)出和諧，個性，自由，創(chuàng)造和超越等基本特征。“審美人格是個人發(fā)展的境界，這是個人通過教育或其他手段來提高自身的審美鑒賞能力，完善自身的審美人格，是自己的審美人格可以不斷提升、發(fā)展，擁有更豐富和更充實的審美人格[1]。”審美人格性格也自身的實現(xiàn)審美個性一種審美意識。

1.2中學語文戲劇教學中同學的審美人格培養(yǎng)的意義

（1）中學生處于審美人格養(yǎng)成的重要階段。中學生正好是處于對于美有著極度渴望的年齡階段，也是自身審美能力最容易養(yǎng)成和提升的階段。戲劇是中學生喜愛的一種藝術表現(xiàn)形式。該劇院由中學生喜愛的一種藝術形式，這一點可以在語文戲劇教育中充分利用起來。基本上，中學生都有一個積極樂觀的向上態(tài)度，感情豐富細膩，情緒起伏波動較大等性格特征。這一時期的中學生由于自身的辨識水平不高，不可避免地會受到社會上不良信息或多或少的影響，導致其人格在發(fā)展的工程在出現(xiàn)了偏離、消極等方面。而戲劇教學符合中學生這些心理特征，所以我們應該注意運用戲劇教學對中學生的影響來來進行對中學生的教育引導，完善他們的個性，特別是在審美人格上的培養(yǎng)。

（2）是戲劇教學自身的要求。審美人格教育是人文關懷的本質，是提高語文教育的高層次的目標。這也應該是中學語文戲劇教育所要追求的目標。戲劇教學本身就含有豐富的素質教育資源，符合中學生的審美趨向和，在培養(yǎng)中學生的審美人格的是具有獨特的優(yōu)勢。

（3）可以提高學生的審美鑒賞力。語言構成戲劇的基礎。因戲劇自身特有的藝術特征，這使得它與小說，散文，詩歌等在語言文字的使用上完全不同。編劇通過對語言文字的創(chuàng)作來表現(xiàn)情節(jié)沖突，人物個性，揭示主題，表達了他們對生活的理解。旁白作為另一種舞臺敘事語言，也可以告訴我們戲劇中的人物性格與情節(jié)起伏，但也只能作為人物語言的一種輔助性語言，不能完全代替人物語言。所以人物語言仍是對戲劇中人物鑒賞的重要途徑。

（4）豐富的戲劇內容開闊了學生的文化視野。戲劇形成是一個漫長的過程。在戲劇創(chuàng)作的時候，戲劇創(chuàng)作家會融入許多當地的民俗民風，生活環(huán)境，神話故事和當時的社會背景等，所以戲劇是非常接近生活，具有生活的真實性、地域性和民族性。戲劇的創(chuàng)作是來源于生活，又高于生活的。這些都造就了戲劇特有的內容豐富和真實。

2.中學語文戲劇教學的現(xiàn)狀以問題

2.1戲劇在語文教材中占比是非常小的。

據調查，我國建國以來的語文教育材料中，戲劇的選文占比是非常小的。相對于小說、詩歌、散文這些語文教材的編排也是非常集中的。戲劇的選文在語文教材中出現(xiàn)也是非常不科學合理的，不是每一個學期都有，讓學生對于戲劇沒有一個量的認識和積累。

2.2老師自身的戲劇教學素質不高

由于語文材料選文的安排，使得關于戲劇教學的輔助教材少而不全，導致語文老師在實際的戲劇教學中，沒有相關的材料來提高自身的戲劇教學素質。由于戲劇作品大都篇幅較長，內容上也是包羅萬象，以及在現(xiàn)代的教學方式下老師對于戲劇教學的創(chuàng)新能力低和對于戲劇教學沒有一個好的駕馭能力，從而忽略了戲劇教學，降低了戲劇教育水平。目前大多數語文老師對于戲劇教學還是處在讓學生簡單地閱讀戲劇內容；完全復制教案上的教學方式，生搬硬套；過度依賴于多媒體和電腦教學，更糟糕的是有些老師直接跳過戲教育。

2.3學生自身重視程度不夠

在我國應試教育的體制下，學習變成了一件非常功利性的事情。學生更關注那些需要考試的科目。由于在高考中很少有有關戲劇教學內容的考試試題，因此在很大程度上導致中學生對于戲劇的學習缺乏熱情，再加上老師對于戲劇教學的忽視，導致了戲劇教學逐漸的邊緣化。這樣即不能保證學生在應試教育的考試提高能力，也會降低學生對于戲劇、音樂和舞蹈等藝術的審美能力，甚至成為審美中的障礙。根據相關調查顯示中學生大部分對于戲劇是非常陌生的，其中只有4%的中學生喜歡戲劇，21%的中學生認為戲劇是一筆寶貴的藝術文化遺產[2]。

3.中學語文戲劇教學中的審美人格培養(yǎng)的方法

3.1加大培養(yǎng)學生的對于戲劇閱讀鑒賞能力

閱讀在語文教學中有著十分重要的地位，是學習語文的基本功之一[3]。經常閱讀優(yōu)秀的戲劇作品，可以提升自己對于劇情的整體感能力知，構建豐富飽滿的人物形象，培養(yǎng)自己的想象力，對于生活的感受力。在閱讀戲劇作品的過程中，我們可以強烈感受到其中的情節(jié)起伏，人物設置所來帶的藝術效果，讓我們由此及彼，以小見大。

3.2組織中學生對于戲劇的研究探討，加深他們對于戲劇的理解

戲劇往往包含了創(chuàng)作者對于生活的看法和認識，是一個人的價值觀的體現(xiàn)，或是對于某種生活現(xiàn)象的評判。據本身就是具有一定寓意的藝術表現(xiàn)。老師戲劇教學的過程中，可以給學生確立一個明確的課題讓學生進行探討，在討論的過程中加深對于戲劇中心主題的理解。培養(yǎng)同學今后對于相關事件的感知度。

3.3增加學生對于戲劇的實踐體驗

學生除了在課堂上學習戲劇，也可以自發(fā)組織排演自己感興趣的戲劇，或者以當下熱門話題為中心的戲劇。讓自己在排演戲劇的過程中加深對戲劇中人物情節(jié)的理解，感受那個那樣情節(jié)下人的表達方式與表現(xiàn)形式。除此，學生也可以去觀看當地的一些戲劇表演，體味當地的戲劇文化，加深自己對家鄉(xiāng)的了解。

第8篇：戲劇藝術的審美特征范文

一、從教學需要（需涵蓋戲劇和影視）出發(fā)，并根據對戲曲服裝本質特征的理解，對表演服裝作出如下的樣式概括：

1.寫實戲劇服裝：寫實戲劇服裝指以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法設計的服裝，含寫實話劇服裝和影視服裝。

2.非寫實戲劇服裝：非寫實服裝主要指不注重生活真實而強調抒情性、雕塑美的服裝，如舞劇服裝；還包括受歐、美表現(xiàn)主義及抽象主義戲劇風格影響而具有特定美學原則的中性服裝、抽象服裝，這在非寫實的話劇、歌劇、舞劇中均有體現(xiàn)。

3.程式前提的意象化戲劇服裝：程式前提的意象化戲劇服裝專指以寫意為美學原則的、現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的中國戲曲服裝。古羅馬早期話劇和日本歌舞伎中的某些服裝，雖也具有某種程式性，但在美學原則上與中國戲曲服裝有質的區(qū)別，屬于特殊樣式。在國際表演服裝范疇，中國戲曲服裝以“程式前提的意象化”樣式，與“寫實化”、“非寫實化”樣式，三者并列。不同事物之間的比較稱為“對比”，而同一類事物在不同方面比較，則稱為“類比”。在表演服裝這個大類之中，比較樣式的差異（個性）稱“類比”較為適合。

二、“程式前提的意象化”與“寫實化”、“非寫實化”這三大樣式的基本差異，可概括為以下四點。

1.服務于表演的作用不同：寫實話劇和電影、電視劇的表演，就其基本形態(tài)來說，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再現(xiàn)生活。雖然也有比生活夸張的表演動作，雖然也強調生活真實與藝術真實相統(tǒng)一，但演員表演的藝術意蘊通常是含在生活化的自然表演之中，從而表現(xiàn)為更強調生活真實的一面。所以，這類戲劇、影視藝術竭力排斥夸張化、程式化的表演動作，其中，尤以影視藝術為最甚。寫實化服裝不參與表演動作，僅具有靜態(tài)美、生活化。舞劇、舞蹈和某些表現(xiàn)主義、抽象主義風格的非寫實話劇的表演，前者通過有節(jié)奏感的動作來表現(xiàn)故事情節(jié)及人物情感，后者則強調有別于自然表演的語言對白和形體動作。上述戲劇中的非寫實服裝，又分為兩種，一種是參與表情達意，構成為表演的一個組成部分；另一種則僅有靜態(tài)美。中國戲曲藝術，從縱向上看，傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密聯(lián)系；從橫向上看，各劇種既有區(qū)別又有聯(lián)系。其綜合性、虛擬性、程式性的共同特征，體現(xiàn)在表演上，即是變形夸張的、具有規(guī)范化藝術魅力的唱、念、做、打的綜合表演，它排斥生活化的表演動作。程式前提的意象化服裝不僅參與表演動作，而且已與表演構成為一種不可分割的藝術整體，兼有靜態(tài)美和動態(tài)美，還具有超乎劇情之外的獨立審美價值。

2.創(chuàng)作思想觀念不同：寫實化服裝強調“再現(xiàn)”，真實摹寫生活，直觀地再現(xiàn)客觀對象（特定時代、地域、時令中的具體人），十分講究再現(xiàn)生活氣息（如服裝的質感、新舊程度、職業(yè)痕跡等）。著名電影導演吳貽弓曾說：“它應從生活出發(fā)，重視現(xiàn)實主義……細節(jié)應以真實、自然為宗旨……應以人物和時代為要求，不搞夸張和虛浮的一套”，“它應具有強烈的時代特點、濃郁的生活氣息，鮮明的人物個性，避免程式化、戲曲化”。非寫實服裝強調“表現(xiàn)”，追求強烈的主觀性。其中之一的舞劇、舞蹈服裝，強調抒情，解放四肢，使之有助于形體動作的完美展現(xiàn)；此外的話劇服裝和抽象服裝，更注重變形、象征，外化情感。兩者均是“間接性”地表現(xiàn)生活，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情感的人），其“間接性”迫使觀眾參與，誘發(fā)聯(lián)想，從而獲得獨特審美。有的非寫實服裝，在“形”上已距生活很遠。程式前提的意象化戲劇服裝強調“再現(xiàn)基礎上的表現(xiàn)”，既追求“直觀性”，又追求“間接性”，形神兼?zhèn)洌耥嵵辽希灾袊赜械摹皩懸狻睘槊缹W原則，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情意的、處于有規(guī)則的自由運動中的人）。其外形式，介于寫實和非寫實之間。

3.表現(xiàn)手段不同：寫實化服裝以現(xiàn)實主義為基本創(chuàng)作方法。非寫實服裝以浪漫主義為基本創(chuàng)作方法。其藝術表現(xiàn)手法為夸張、變形、寓意、象征。程式前提的意象化服裝以現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合為基本創(chuàng)作方法，具體的創(chuàng)作方法是戲曲的意象創(chuàng)造，藝術表現(xiàn)手法為戲曲特有的夸張、變形、寓意、象征。

第9篇：戲劇藝術的審美特征范文

戲曲藝術的發(fā)展速度,取決于劇目發(fā)展進程的快慢。劇目內容與藝術上的進步,是戲曲預示生命力的前提。如何看待劇目內容與藝術上的進步,需要從兩個方面衡量:一是能否及時反映時代精神;二是劇目中的人物是否體現(xiàn)了“深刻經久的特征”,以及是否體現(xiàn)了民族性格。拿評劇發(fā)展的歷史來說,在清代末期其所以發(fā)展極快主要原因有一批代表性的劇目的突起上演,譬如:《重園記》、《三節(jié)烈》、《珍珠塔》等。

好的劇目必然塑造出成功的人物,成功的人物必然要體現(xiàn)出美的性格。

戲曲藝術需要表現(xiàn)美、渲染美,并用自身的行動塑造(人物形象),但這些應該體現(xiàn)在人物的心靈、精神,即人物的性格美上。

戲曲人物的性格是人物形象的核心,是戲曲藝術美的規(guī)律。這種美的規(guī)律也有其個性特征――“善惡分明”的性格化特征。善、惡所表現(xiàn)出的審美情趣在傳統(tǒng)劇、古典劇中就是美、丑的人物形象關系。當然,丑作為美學的范疇,它的重要價值在于以丑刻畫丑的本質特征。戲曲中的丑角,并非都是反面人物,有時雖以丑扮,但卻是以正面的或較善良的出現(xiàn)。這時,丑往往是一種可愛的性格美的標志。清劉熙載說:“丑到極處,但是美到極處”。美、丑的體現(xiàn),最終必須通過性格美方能顯示。性格美是真美,從傳統(tǒng)戲曲中,我們可以看到前輩藝術家非常懂得這種美的規(guī)律。《竇娥冤》中的竇娥,心底善良,具有舍己為人的品格,秉性剛直體現(xiàn)了她的性格美。《天仙配》中,董永與七仙女的叛逆性格――敢于沖決使人窒息的樊籬,觀眾品嘗到了愛情的忠貞美;董永的形象體現(xiàn)在他忠厚、勤勞、淳樸的性格美上;七仙女的形象體現(xiàn)在她善良、大膽、率直的性格美上。

作為戲曲文學,人物的善惡、美丑(人物形象塑造),必須通過戲曲故事情節(jié)的演釋方能得到體現(xiàn)。情節(jié)演飾表現(xiàn)出的概括性,是中國戲曲藝術獨特的個性之一。