上海戲劇學院宋光祖教授主編的《折子戲賞析》出版，承他贈送一冊，我雖未從頭至尾把書看完，但也看了好些我有點熟悉的篇章，勾起我對往事的回憶?，F在，也是談折子戲的新著《名伶名劇賞析》即將付印，宋先生要我也寫點什么。當時不經深思便糊里糊涂地答應了，但拿起筆來，又覺力重千鈞，頗費躊躇。我對戲曲其實談不上有什么研究，只勉強夠得上“戲迷”的資格，而且從小就受到“戲”的熏染，那就從我小時候說起吧。

我出生于一個小職員家庭，家境不富裕，“小日子”還是可以過得去的。我是獨生子，父母管教很嚴，動不動就要挨打，但同時對我也很寵愛，讀書之外，也注意培養我的正當愛好。

我們家都愛看京劇，親友中有位表哥會拉會唱，是位票友，每次到我家來都要教我哼上兩句。于是家里就為我買了留聲機，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、余叔巖、馬連良、言菊朋等名家早年灌的唱片差不多都買了。我家以前住在鎮江，父親在南京一家鹽號里當經理。每逢有名角到南京演出，總把我接了去，看上一兩次。頭一次看麒麟童(周信芳)、看言菊朋，都在南京。記得麒麟童那次演的是《蘇秦六國封相》，前面幾場都是不戴胡子的光下巴。唱些什么則一點沒有印象。我家有他兩張唱片，一張是《投軍別窯》，一張是《路遙知馬力》，那是他嗓子最為沙啞的時期唱的。

周信芳之《投軍別窯》

看言菊朋那次他演的是《四郎探母》。那時還沒有發明“別”在衣領上的小話筒，我們坐在臺下第七排，簡直聽不見他唱些什么。他穿的“行頭”看上去也不大光鮮，看得我一點意興也沒有。

倒是家里收藏的他兩張唱片《賀后罵殿》與《法門寺》聽起來有味道。后來聽懂行的朋友說，這兩張唱片是言菊朋在唱功上最能顯示出他標榜“譚派正宗”的造詣之作，聲腔字韻之考究，令后世即使不學言的人也敬佩不已。還有人說，言菊朋后來唱的《讓徐州》等雖然很紅，稱為“言派”,卻又顯得有點“怪”了。

1939年父親進上海一家銀行工作，不久母親攜我移家來滬，從此定居，于是便有了更多看戲的機會。也可以自我吹噓，我很小就看了不少久聞其名的“京朝大角”。譬如1941年日本發動太平洋戰爭前一星期，名須生奚嘯伯組班來滬，在八仙橋黃金大戲院(后改稱大眾劇場)演出。為壯聲勢，邀約了不少有相當號召力的名角同來，二牌花旦是侯玉蘭，當年號稱北京戲?！八膲K玉”的首席(另三塊玉是李玉茹、李玉芝、白玉薇)，后來嫁與李少春。最令人矚目的是老伶工程繼先，他是葉盛蘭、俞振飛的老師。他不天天演，但有幾出戲必定要請他老人家登臺，一是《群英會》，看看他演的周瑜是怎樣為后輩示范的；二是《得意緣》中的盧昆杰(女主角狄云鸞的新婚夫婿)，其他還演過什么不記得了，反正這兩出戲我都看過。

馬連良、程繼仙之《群英會》

程繼仙、筱翠花、芙蓉草之《得意緣》

那時我還不懂戲，但演員在臺上能不能激起觀眾熱烈的反應，我也有同感。比如銅錘花臉王泉奎(金少山的學生)只要一開口，臺下必定有掌聲，我也覺得他的唱聽起來舒服，希望他多唱一點。

還有一位小丑茹富惠，也很突出。他演《群英會》中的蔣干、《法門寺》中的賈桂，臺上的風頭幾乎蓋過了別的主角，而且一點不俗氣。后來知道茹家是京劇世家，又是在“富連成”錘煉出來的，上了臺出言吐語，舉手投足，都有講究。小丑可以現場“抓哏”，但要抓得恰到好處，不牽強附會，才顯出其修養之不同一般。茹富惠在我的心目中正是具有這種水平的一位丑角演員。

奚嘯伯那時才由票友下海沒有多少年。他那時的唱我認為能吸收譚余馬言眾家之長而無痕跡，聽起來很大氣。后來他自成一派了，我倒反而不很喜歡，因為過分地刻意求工，雕琢太明顯，不自然了。

當時除了黃金大戲院，還有天蟾舞臺、中國大戲院(以前叫更新舞臺),也常常請北京的名角來演出。父親總是能滿足我至少看一次的欲望，有時還不止一次。戲看多了，原有的心得體會漸漸地趨于成熟了，看戲其實就是看人，戲不過就是那幾出戲，但什么人演的卻大有不同。好看不好看只維系于演員表演才能的或高或低，有的戲甚至只看關鍵部分的那幾句唱演員唱好了沒有。

有的老戲迷還這樣說，看《四郎探母》只要老生那一句“叫小番的“嘎調”唱上去了，今天這張戲票錢花得就不冤枉了。

梅蘭芳、李少春之《四郎探母·坐宮》

我于1949年7月正式進入上海的新聞界，先跑了一年多的政法新聞，于1950年改跑文藝新聞，又以戲曲為重點。而20世紀的50年代正是戲曲空前繁榮時期，我接觸的不僅有京戲，還有別的地方戲曲，往往前臺看戲，后臺采訪，親聆了好多我素來仰慕的名家謦欬，增長了不少關于戲曲的知識，也增進了我對戲曲的認識，原有的一些信念越發堅定了，就是主宰戲曲舞臺的是演員，戲也是因為演員的表演有特色才得以留傳成為典型的。

《貴妃醉酒》是與梅蘭芳的名字分不開的。“四小名旦”之一的陳永玲演出此劇另有一功，終不及梅蘭芳更為觀眾所欽服?！段渌纱虻辍肥巧w叫天的精心杰作，后人(包括蓋叫天的孫子)演此，都遵循老太爺的路子，但在精神面貌上要遜色得多。

還可以舉出好多好多的例子，想在后面再談?？傊?，我要強調的一點是，欣賞折子戲，要看是什么人演的。這出戲某人唱出了名，觀眾看得眉飛色舞，如果換一個比較差勁的人，雖然也是這么唱，便覺還缺少了點什么。再換一個人如果更差，久而久之，這出戲也會跟著湮沒了。

一出戲所以被某人唱紅，自有好多因素如天賦、功力、客觀的機遇等，我又發現一點，演員的性格適合不適合演那一路戲也有關系。這里我想談談當年與蓋叫天先生接觸時暗暗在心里琢磨的一點感受。

那是1952年至1953年，我曾撰寫了一百多篇《蓋叫天演劇五十年》的長篇連載，先刊登于《亦報》，后發表于《新民晚報》(《亦報》?？⑷搿缎旅裢韴蟆?。當時竟是那么“膽大妄為”，不加考慮地就這么動起筆來了。一個有利條件是我家與蓋老家同住在一條馬路上。我家住興安路西陲近雁蕩路，蓋老家住興安路東首近嵩山路，是老式的石庫門房子，后門在寶康里，大門面臨興安路。因為房子的天井小，施展不便，蓋老每每于夜深人靜時開了大門到馬路上來練功。蓋老那時對某某人寫他的一本小冊子感到不滿，認為其中有許多不符合事實的地方。我跑去跟他一說，他看看我這個人不像個“滑頭小伙子”，馬上就答應了。我是現買現賣，去跟他談一次，夠寫兩三天。見報后，反映尚佳，自然也反映到蓋老那里。因我的筆下充滿了對蓋老的崇敬之情，不敢稍有疏忽，這一點蓋老還是比較滿意的。

每次我去蓋老家，總在下午兩三點鐘的光景，蓋老剛剛午睡醒來，從后房來到客堂?？吞美飻[滿了瓷瓶之類的古董，供著神佛，在大的八仙桌前面又擺著一張小方桌，好像當中是挖空了的，放了只銅盆，常年燒著檀香。據說蓋老就從冉冉上升的繚繞煙云中得到靈感，創造了好多靈活的身段。

客堂正面墻壁上掛的那幅中堂上面畫的是什么我忘記了，但分掛在兩旁的對聯是很有名的，出于畫家吳湖帆的手筆。上聯是“英名蓋代三岔口”,下聯是“杰作驚天十字坡”。嵌有蓋老的本名(張英杰)和藝名(蓋叫天)以及他的兩出拿手戲，即《三岔口》和《十字坡》(《武松打店》)。

小方桌的前面分放兩把椅子，主人坐一張，來客如只有一個，就坐對面那一張。我總是只身前往，因而也總是能面對面地既聽蓋老談戲，同時還能欣賞他的表情和手勢。蓋老真是健談，不但談他自己怎么演戲，也談別人怎么演戲，而且除了談武戲，還談文戲，談老生戲、花旦戲……好些見解著實讓我感到聞所未聞。談戲談到有所觸機，就轉而談戲與人生的關系，從人生又轉談到眼前的世道和以往的歷程。蓋老幾十年在京劇圈子里跌打滾爬，飽嘗人情冷暖的滋味，所得到的結果是鑄就他絕藝在身、孤傲不屈的獨特風貌。

所以，要問蓋叫天演過的名劇哪一出最有代表性，我認為是《一箭仇》。蓋老夫人就這樣問我：“你說老爺子哪出戲最好？”不等我應聲，她馬上就說：“是《一箭仇》?！鄙w老教他的大孫子張大根的開蒙戲也是《一箭仇》(張大根是張翼鵬的大兒子，早已改行成為國畫家)。

蓋叫天之《一箭仇》

《一箭仇》又名《史文恭》，故事出于《水滸》。史文恭是曾頭市地主武裝的首席教練，本領高強，自幼曾與盧俊義、林沖一同拜在名師周侗門下。周侗教的最后一個學生就是岳飛。梁山英雄覬覦曾家莊的財富已久，頭一次由晁蓋領兵去攻打，晁蓋被史文恭一箭射中額頭，回去不治而亡。梁山蓄意報仇，先用計收服了富豪盧俊義，由他與林沖先去拜訪史文恭，勸他投降，被史文恭嚴詞拒絕。雙方開戰，史文恭夜襲不成，中了埋伏，在水上被擒，曾頭市亦隨之瓦解。

曾有人認為，史文恭因與梁山好漢為敵，就是“壞人”。這是一種傳統的習慣性的凡強盜造反即人民起義的看法，現在可以改變一下了。史文恭持有一種不屑與梁山為伍的傲氣，你越是想以勢壓人，我越是不服帖。在舞臺上演史文恭，最關鍵的便是要表現出他的傲氣，蓋叫天本人恰恰就有天生的傲骨，演史文恭真是對路了。厲慧良演史文恭也吸收了蓋叫天的戲路，身段招式，繁復多變，觀眾為之眼花繚亂，叫好不已。惜傲氣不夠自然，終遜蓋老。

是不是也可以由此推而廣之，說某人演某戲演得特好，是與他或她的賦性情感經歷有關？我想，即使不能說得這樣絕對，但也不無道理。

曾經在電視里看過譚正巖演《空城計》，他是譚家第七代傳人，《空城計》又是譚派正宗的傳統戲，家學淵源，他理應演得出色當行。但我卻看得相當泄氣。不是說譚正巖演得不努力，而是這位嬌生慣養的小少爺實在理解不了諸葛亮當時的處境和心情，怎么唱也唱不出那種兵臨城下心急如焚、表面上卻要裝得若無其事的意味來。

據說李少春年輕時在余叔巖門下學戲，有次露出想要學《洪羊洞》的意思，余叔巖說，戲可以教你，但你要演的話，最好等臉上有了皺紋之后，意思是到了那時，你才能體會到楊延昭衰病在身的感覺。傳說晚年譚鑫培已經染病，但軍閥陸榮廷硬逼著他唱堂會，譚鑫培不得已唱了《洪羊洞》，這也是他的絕唱，不久他就去世了。

近年先后又在電視里看了青年女老生王珮瑜演的《打棍出箱》(又名《瓊林宴》)和《桑園寄子》。我個人的意見，《打棍出箱》差強人意，《桑園寄子》則不敢恭維。原因也在于這位女青年是在太平日子里長大的，那種兵荒馬亂家人離散的情景她茫然無知也是情有可原的，總要到了一定的年紀積累了一定的世故經驗，即使不是親身的經歷，也會有由此及彼的感悟。

所以我們現在談折子戲，總要和演員的表演結合起來談，才能發現戲的魅力。也不妨這么說，這出戲所以有魅力，其實是演員有魅力，因為戲的本身并沒有什么吸引人的地方，有的戲一點情節也沒有，“戲”是全靠演員做出來的。比如《牡丹亭》中的《拾畫·叫畫》一折，柳夢梅在花園中拾到一幅畫，而畫上人物正是他夢中相遇的美人，引起他無限的遐思，便一個人癡癡地對著畫傾訴了一番。有唱有做，特別是要表現出那種書呆子的一廂情愿的神態。這出戲誰演得最好呢？在我記憶中，北昆的白云生老先生在1954年參加華東戲曲會演時演過此戲，我是相當敬佩的。別人的沒有看過，不敢隨便評定高低。

白云生之《拾畫叫畫》

有的折子戲因某人演出了名而相當走紅，于是就認為這戲怎么怎么好，其實也不盡然。譬如《借東風》是馬連良先生唱紅了的，“學兵書習兵法”那一段由[二黃倒板]轉[回龍]再轉[二黃原板]的唱段可以說是風靡至今。細究起來，這折戲不過就是這么一段唱，不足以完全體現馬先生的表演才能。馬先生如果自己組班唱《群英會·借東風》，他在前面的戲里并不演孔明而演魯肅。因為魯肅的戲比孔明要多，他發揮的余地也多，直到演完周瑜打黃蓋那場，他才匆匆在后臺換裝成為孔明來唱《借東風》。觀眾先是看了馬先生做，現在又聽這一段唱便確實感到相當過癮了。

馬連良、譚富英之《草船借箭》

除了這段《借東風》，還有一段《甘露寺》中的[西皮原板]轉[流水]的“勸千歲”,也是馬連良先生的代表作，但我認為，真要領略馬先生的功力，并不止是這兩段唱?！陡事端隆肥浅鋈簯?，有馬先生參加演出，可以增加號召力。馬連良演的喬玄，瀟灑而悠閑，說明喬玄雖在東吳官居“首相”，其實是個掛名的閑職，地位高實權并不大，不過在吳國太面前為劉備說說好話，把這樁婚事促成的作用還是有的。把握了這一點，喬玄這個人物也就活起來了。

馬先生自己認為的得意杰作是《打棍出箱》，他顯示的是傳承譚余兩位前輩并結合他自已有所發揮的成就。他教學生往往也是先以這出戲來增強其不畏難的耐力。比如劇中書生范仲禹在妻子失散遍尋無著后，急得幾乎要發瘋的那種茫然無主的眼神，馬先生而再再而三地要學生“學到家”而不應馬虎過關。

馬先生還有兩出幾乎純粹是念白的戲也是為內行認可而外行不定領情的。比如《十道本》，寫唐高祖李淵誤聽讒言，疑心次子李世民(即后來的唐太宗)與自己的寵妃有染而下詔賜死，群臣保奏無效一個個灰心喪氣，獨有褚遂良不屈不撓，到唐高祖的病榻前連上十道奏本，也就是當場向唐高祖訴說自古以來昏君聽信奸臣奸妃誤殺忠良導致亡國的故事。唐高祖終于被褚遂良這種敢于直言的精神所感動，赦了李世民，還要他拜褚遂良為師。這場戲考驗了演員的體力，場上不喝一口水(也許想辦法到后臺去喝一口)而要說上這么多的話，不口干舌燥才怪。據說馬先生在家里的庭院中練習這段念白，翻來覆去，一遍又一遍，聲音傳到隔墻人家，那家有個女傭人天天聽，居然也聽會了。

馬先生還有一出戲《淮河營》，十老之一的蒯徹冒死說服性情暴躁的劉邦之子劉萇，也是念白多而唱段少。我聽張學津談演此戲的體會：一場戲下來，嘴里頭一點唾沫星子也沒有了。

馬連良、馬富祿、李洪福之《十老安劉》

這里又讓我們領悟到這一點：唱出了名或受觀眾歡迎的戲，不見得就是演員自以為最能盡現他藝術才情的作品。蓋叫天有一年演全本《林沖》，前面都是文戲，老實說，臺下的觀眾幾乎有點坐不住了，好不容易挨到林沖發配路過柴家莊，棒打教師爺的那一場，觀眾這才舒了一口氣，終于看到蓋叫天動武了。但蓋叫天卻堅持說他前面的文戲其實比武戲演得好，因為他恰如其分地表現了林沖從一個順從的軍官變成一個叛逆的好漢的經過。蓋老的要點是不能演得太火，始終不能損害英雄的形象。

一出折子戲和一臺整本的戲究竟哪一種更受群眾歡迎也很難說，要看演員怎么演，還要看整本戲是不是場場都有看頭。名旦趙燕俠從前到上海，演《玉堂春》總是從“嫖院”起到“團圓”止，讓你看個夠。據我的體會，觀眾的精力其實有限，不一定場場都能提得起勁來。直到“會審”上場，全場觀眾精神都為之一振，這是全劇的精華，也是趙燕俠最能施展她連唱帶做的功力的部分。唱則口齒清晰，做則眼到手到意到神到，臺下的掌聲，也在這一場達到了高潮。

馬派須生張學津曾對我說：“我父親(張君秋)最叫座的戲是什么？是《起解·會審》。他自己組團時，如果碰到經濟上周轉不過來了，就演《起解·會審》，海報一貼出去，準滿，連演三天，團里的一切開銷都解決了?！?/p>

張君秋的《起解·會審》之所以有如此號召力，無疑就是張先生實在唱得好。張先生的唱腔已經獨樹一幟地成為“張派”,后起的女旦演員紛起風從。張派的名劇如《狀元媒》《望江亭》《詩文會》等時有露演。但我還是覺得張先生唱的老戲聽起來更加過癮，《起解·會審》是最令人折服的?；ㄇ惶嗖⒉坏扔诔镁陀行乱猓犐先ミ€是原來的梅派唱腔，卻增添了一種搖曳生姿的風韻，其實很難唱，所以一般的女花旦輕易都不敢動《起解·會審》，因為憑的是真功夫。演全本《玉堂春》不過是說了一個從頭至尾的故事，而真正有聲有色的章節就是《起解·會審》。演員如唱不好這兩折，整本的《玉堂春》也別演了。

張君秋之《會審》

還可以舉一個例子，就是全本的《戰宛城》。如參演的花臉武生、花旦、武丑都是出色當行的名家，這戲演來就花團錦簇，十分好看，否則就一點勁道提不起來?！稇鹜鸪恰分v的是曹操領兵攻打宛城，守將張繡聽謀士賈詡的建議，不要硬頂，先行投降，再尋機反攻。曹操不戰而勝，志得意滿，竟與張繡的嬸母鄒氏通奸，不想被張繡發覺，忍無可忍，便與賈詡定計，先搞掉了守衛在曹操身邊的猛將典韋，然后夜襲曹營，曹操狼狽出逃，他的大兒子為掩護父親，中箭而亡。最后在許褚等幾位猛將力戰之下，曹操得以脫圍，卻也受到了很大的損失。這出戲的好看之處在于每個主要角色都有顯露身手的場次。

曹操的戲主要在第一場“馬踏青苗”。曹營大軍聲勢浩蕩地已經來到離宛城不遠的郊外，見田中的禾苗長勢正旺，曹操便下令部隊行進時要十分小心，誰要是踐踏了一塊禾苗定斬無赦。言猶在耳，不想他自己乘坐的馬竟受驚竄到田里去糟蹋了一大片。曹操不能自食其言，便作勢要拔劍自刎，諸將慌忙攔阻。最后決定宰了自己的馬，割了自己的頭發，算是為部下作出了言出必行的榜樣。當年演此戲最有名的是郝壽臣與侯喜瑞，我沒有看過，但是看過景榮慶的，也很滿意了。趟馬的身段固然是精彩的，更精彩的是曹操那種權臣的氣勢，那種權變的神態，令人久久不忘?？催@戲的時候，我還在想，如果舞臺上布滿了實景，比如東一簇西一簇地放些禾苗的樣本之類，曹操還有趟馬的余地嗎？還有什么身段動作好做嗎？

侯喜瑞之《戰宛城》

張繡的戲在于要刻畫出那種忍辱含垢的心態。當他領命要去校場布置軍事演習，等待曹操檢閱時，手中的那面“令旗”放在背后，搖晃不定，反映了他內心的憤恨不平?；ǖ┼u氏的戲自然是寡居多年后的“思春”情態。武丑胡車是在盜戟時所顯露的輕功。

還有一個戲雖不多卻很重要的人物：典韋。當年楊小樓情愿不演張繡而要演典韋，就是要在一招一式之間盡顯典韋那種萬夫莫敵的威風。后來的武生遵循楊小樓的路子要演就演典韋?？磻虻娜苏堊⒁鈨牲c，一是典韋的臉譜勾得如何？二是在張繡面前擺的功架如何？特別是眼神有沒有藐視一切的樣子？只要他在曹操的身邊一站，就令人膽戰心驚。如果能取得這種效果，典韋的戲就算演成功了。

絮絮叨叨地說了這些，再回頭一看，說的竟都是京劇。很抱歉，我看得最多的是京劇，我的戲劇觀也是京劇養成的，而且說來說去，離不開演員的作用，這可能是一種年深日久的積習，改也難，現在戲劇改革之風仍然勁吹不已。不僅是地方戲，就是京劇，只要是新編的劇目，用的全是話劇那一套，演員在布景堆砌的空間內，在導演規定的范圍內，可以施展身手的余地受到限制，不要說是演員，連我們這些看慣了老戲的觀眾，也越看越別扭。

其實你的布景制作得再豪華，燈光打得再奇幻，還能比得上電影電視中特技的運用？最近看到有位臺灣導演竭力主張讓講故事情節回到舞臺。這話初聽很費解，但也不難解。就是將來看京劇，要看編劇的技巧、導演的手法，以及與之相呼應的舞臺裝置等，演員的唱做念打降于次要的地位。他的說法不知能激起多少人的響應，反正真要這么做的話，以后就再沒有新的折子戲可供賞析了。

京劇已被列為非物質文化遺產中的一項。這就是說，現在京劇受到重視的原因是擁有豐厚的遺產，適當地改革創新也是必要的，但要保存其完好的“遺產”面目，正像保存古代的文物和遺址一樣，這里有著非常深厚的學問，非急功近利浮華奢侈之輩所能理解?！睹婷麆≠p析》的編印也是想在這方面做一點挽救世道人心的工作。我對宋光祖教授等多位專家辛勤的勞作既敬佩又感激，止不住拉雜地寫了以上的文字，雖不成體統卻是真心實意。有污清目，抱歉之至。

（《太平世事》）

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