(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京)摘要：中國(guó)古典戲劇以“曲”為依托來(lái)演繹故事，“曲”是中國(guó)古典戲劇的核心和靈魂，而“曲”就是詩(shī)歌的一種形式，所以中國(guó)古典戲劇不可避免地具有濃郁的抒情寫意的詩(shī)歌特色。實(shí)際上，中國(guó)古典戲劇從它的母體——詩(shī)歌中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，因此，無(wú)論是從中國(guó)古典戲劇的外部形態(tài)考察，還是從它的內(nèi)在精神細(xì)究，或者從它的表演形式探討，詩(shī)歌都無(wú)處不在。關(guān)鍵詞：中國(guó)古典戲劇：詩(shī)歌；戲劇詩(shī)體化中圖分類號(hào)：1053。1052文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000--8691(2010)04---0151---05中國(guó)真正的文學(xué)從《詩(shī)經(jīng)》開始，而楚辭、唐詩(shī)、宋詞、本位觀念實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作的抒情意味，把戲劇納入元曲皆為各自時(shí)代文學(xué)之翹楚。在傳統(tǒng)文學(xué)中最有價(jià)值、詩(shī)歌的范疇，突出演員演唱的詩(shī)(曲詞)的獨(dú)立文學(xué)意義和影響最深的無(wú)疑當(dāng)屬詩(shī)歌，詩(shī)歌是中國(guó)傳統(tǒng)文化的集中體欣賞價(jià)值。而且他們也認(rèn)為曲與詩(shī)詞是一脈相承的：中國(guó)古典戲劇在自己的成長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中，在民族文化世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉!潛移默化地浸潤(rùn)和滋養(yǎng)下，也具有了民族趨同性。“詩(shī)在——羅宗信《中原音韻序》m-7)'一切藝術(shù)中流注著”n麟刁。

戲劇自然也不例外。夫詩(shī)變而為詞，詞變而為曲，則歌曲乃詩(shī)之流別。一、中國(guó)戲劇理論家對(duì)戲劇詩(shī)體化特征的認(rèn)同’三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府。絕句少婉轉(zhuǎn)而后有“曲論”是中國(guó)古典戲劇理論的核心，這與古典戲劇藝詞，詞不快北耳后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。術(shù)以“曲”為本位是相一致的。曲是中國(guó)古典戲劇藝術(shù)諸要素的核心成分，是戲劇藝術(shù)用于表現(xiàn)故事和抒情的主要藝《匯苑詳注》云：“曲者，詞之變。金元所用北樂(lè)，緩急之術(shù)手段。因此戲劇理論著作往往冠以“曲”的名字，如王驥間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”詩(shī)、詞、曲界限“曲”。而文學(xué)意義上的曲(曲詞)是詩(shī)歌的一種形式，曲詞愈嚴(yán)，本真愈失。在戲劇中是至高無(wú)上的，因此中國(guó)古代的戲劇理論家的曲收稿日期：2010一04一14作者簡(jiǎn)介：齊靜(1979～)，女，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生。151萬(wàn)方數(shù)據(jù)雖然曲的形成與發(fā)展，并不僅僅是詩(shī)歌直線發(fā)展的一“論英雄古今無(wú)對(duì)，笑談間掃清吳越國(guó)”，化自蘇東坡的詞種結(jié)果，但他們都無(wú)一例外地認(rèn)為曲是詩(shī)的一種形式。實(shí)《念奴嬌赤壁懷古》“遙想公謹(jǐn)當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英際上，無(wú)論是從中國(guó)古典戲劇的外部形態(tài)考察，還是從它發(fā)。

羽扇綸巾，談笑間，強(qiáng)虜灰飛煙滅”。明代康海的《中山的內(nèi)在精神細(xì)究，或者從它的表演形式探討，詩(shī)歌都無(wú)處狼》雜劇第四折《新水令》“柴門無(wú)犬吠，古樹有烏啼”則有不在。唐代劉長(zhǎng)卿《逢雪宿芙蓉山主人》“柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人”和張籍的《楓橋夜泊》中“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)中國(guó)古典戲劇與詩(shī)歌的關(guān)系愁眠”的意味。洪異的《長(zhǎng)生殿》多處化用前代詩(shī)詞中的名篇佳句，使其語(yǔ)言風(fēng)格更清雅秀麗。這樣的例子在元明清(一)中國(guó)古典戲劇的外部形態(tài)與詩(shī)歌的關(guān)系戲曲中比比皆是。中國(guó)戲劇在宋元之際成熟，并進(jìn)入其發(fā)展的黃金時(shí)不僅“曲”是詩(shī)歌的一種形式，古典戲劇中的賓白也有期。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，為什么中國(guó)戲劇單單選擇很多是以韻文的形式寫成的。戲劇家們巧妙地把古典詩(shī)詞了這樣一個(gè)時(shí)期來(lái)完善自己呢?原因很多，眾說(shuō)紛紜。其中滲透到戲曲的創(chuàng)作中，豐富了戲劇的審美內(nèi)涵。中國(guó)古代康保成認(rèn)為：因?yàn)榍谶@個(gè)時(shí)期開始流行，文人士大夫也戲劇的賓白也講究聲韻鏗鏘，句式整齊，有韻白和散白之有從事曲的創(chuàng)作的，曲的地位和傳統(tǒng)的詩(shī)雖不等同，但它說(shuō)。韻白包括劇中人物的吟詩(shī)作賦，如《西廂記》不僅在唱畢竟可以登堂入室，成為人們附庸風(fēng)雅的一種形式。一向詞中大量融入唐詩(shī)宋詞，賓白中詩(shī)詞也頗為可觀。

張生和被人們歧視的技藝表演，只有找到可以庇護(hù)它的大樹，才鶯鶯隔墻和詩(shī)，書簡(jiǎn)傳詩(shī)，互訴衰隋，散落于賓白中的詩(shī)句可能持續(xù)不斷地發(fā)展。于是找到了“曲”與它結(jié)合起來(lái)，從到處可見。張生是讀書人，鶯鶯是大家閨秀，所以語(yǔ)言文而抬高自己的身價(jià)／)。長(zhǎng)期以來(lái)“詞乃詩(shī)之余，曲乃詞之雅、色彩華美、感情含蓄。明朱權(quán)《太和正音譜》中說(shuō)“王實(shí)余”的倡導(dǎo)，雖然是人們?yōu)樵~、曲爭(zhēng)得與傳統(tǒng)詩(shī)歌相同的文甫之詞，如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣”舊m，這與學(xué)地位而做出的積極努力，但無(wú)論從創(chuàng)作方法和審美價(jià)值賓白中詩(shī)詞的大量運(yùn)用是有緊密的關(guān)系的。明清傳奇愛情上來(lái)說(shuō)，詞曲確實(shí)與詩(shī)歌具有相同和極其相似的特征，所劇中，用詩(shī)詞的現(xiàn)象更是很普遍，如明傳奇《玉簪記》第二以創(chuàng)作者按照曲牌的固定格律填詞，實(shí)際上也就是在從事出外上吟《鷓鴣天》詞；第三出凈吟《西江月》詞；第四出凈詩(shī)詞創(chuàng)作。曲與詩(shī)一樣，講究平仄、押韻、對(duì)仗等等，只不過(guò)旦共吟《千秋歲》詞；第九出，生吟七言律詩(shī)一首。在古典戲作曲時(shí)還是要使曲詞符合相對(duì)固定的曲調(diào)——宮調(diào)。南曲中隨意選擇任何一種，都會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)詞的痕跡。即使是散戲、雜劇、傳奇都是用曲牌連套體的形式組織戲劇情節(jié)的，白，也不是任意為之的，李漁的《閑情偶寄詞曲部賓白第曲維系著一部戲劇的生命，在戲劇中居于最重要的地位。

而中國(guó)戲劇與曲的結(jié)合，成為中國(guó)戲劇與西方戲劇相區(qū)別賓白之學(xué)，首務(wù)鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數(shù)的最明顯的特征。言清亮，使觀者倦處生神。世人但以音韻二字用之曲中，不中國(guó)古典戲劇，都是由數(shù)目不等的套曲和賓白科范組成。當(dāng)然，戲劇中的曲子與清唱的曲子也有不同，戲劇中的間平，非可混施迭用，不知散體之文亦復(fù)如是。能以四曲子連貫地以代言體形式吟詠某人某事，為戲劇的整體服六平仄之法，用于賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂(lè)聽，有“金務(wù)，從而具有了戲劇性，成為戲劇的載體。曲不僅本身就是詩(shī)歌的一種，而且曲中還大量地化用前人的詩(shī)詞，熔鑄成所以，在古典戲曲中，賓白也像詩(shī)一樣，講究聲律。美的語(yǔ)句。元雜劇《西廂記》第一本第三折【端正好]曲中在曲牌體為主的中國(guó)古典戲曲中，還有題目正名、上“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”，化用的是范仲淹的場(chǎng)詩(shī)和下場(chǎng)詩(shī)，它們本身就是詩(shī)。題目正名和上場(chǎng)詩(shī)主要詞【蘇幕遮】‘‘碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠”句。是在元雜劇中；明清傳奇每出戲的開頭和結(jié)尾，角色吟誦《倩女離魂》第一折【后庭花】曲中“望迢迢恨堆滿西風(fēng)古道。的四旬韻語(yǔ)，稱作“定場(chǎng)詩(shī)”和“下場(chǎng)詩(shī)”。元雜劇通常用兩想急煎煎人多情人去了，和青湛湛天有情天亦老”，化自李旬或四旬詩(shī)概括全劇的內(nèi)容或點(diǎn)出劇中重要關(guān)目，一般放賀的詩(shī)《金銅仙人辭漢歌》“衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天在劇末，最后一句通常是劇名，如白樸《唐明皇秋夜梧桐亦老”旬。

羅貫中《宋太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》第四折[落梅風(fēng)】曲中雨》的題目正名是“楊貴妃曉日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐152萬(wàn)方數(shù)據(jù)雨”，兩旬是上下對(duì)仗的。上場(chǎng)詩(shī)也是如此，關(guān)漢卿的《感天戲曲在情節(jié)的安排、景物的描寫和人物的塑造上都體現(xiàn)出動(dòng)地竇娥冤》中竇天章的上場(chǎng)詩(shī)：“讀盡縹緗萬(wàn)里書，可憐寫意性的特點(diǎn)。中國(guó)古典戲曲的意境之美與一個(gè)個(gè)意象的創(chuàng)造是密切相關(guān)的。戲曲家首先把主體情感滲透到對(duì)大自的上場(chǎng)詩(shī)：“行醫(yī)有斟酌，下藥依《本草》。死的醫(yī)不活，活的 然景物的描繪中，創(chuàng)造出情感飽滿的意象，內(nèi)在情感與外 醫(yī)死了。”正面人物的上場(chǎng)詩(shī)嚴(yán)肅認(rèn)真，反面人物或小丑的 在的景觀高度統(tǒng)一，就形成了極富審美價(jià)值的意境。 上場(chǎng) 詩(shī)則是順口溜似的荒誕無(wú)稽。上場(chǎng)詩(shī)在角色出場(chǎng)之 以戲劇中的風(fēng)雨意象為例。 后，自報(bào)家門之前，是元 雜劇重要的戲劇要件，其主要的作 詩(shī)歌中有大量對(duì)于風(fēng)雨意象的描繪，風(fēng)和雨往往是相 用是介紹出場(chǎng)人物地位、身份等，當(dāng)然有些上場(chǎng)詩(shī)也出現(xiàn) 伴相隨，緊緊纏繞在一起，所謂“微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱” 了類型化、公式化的傾向。 (陶淵明《讀山海經(jīng)》之一)，“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”(許渾《成陽(yáng) 在明清傳奇每出角色的下場(chǎng)和全劇結(jié)束，均有下場(chǎng)詩(shī) 城東樓》)，“微雨”與“好風(fēng)”是這樣，“狂風(fēng)”與“驟雨”也是 和散場(chǎng)詩(shī)(卷場(chǎng)詩(shī))，或?yàn)樽髡咦宰鳎蚣叭嗽?shī)詞句而成。

如此。大自然的風(fēng)雨一向被文人拿來(lái)表達(dá)某種思想，抒發(fā) 如《明珠記》第十三出的下場(chǎng)詩(shī)是四言四句“羚羊觸籬，進(jìn) 某種 退兩難。猛拼一死，萬(wàn)事由天。”《牡丹亭》和《長(zhǎng)生殿》的下風(fēng)雨意象其內(nèi)涵與作用也是多元的，所創(chuàng)造的意境之美也 場(chǎng)詩(shī)全部是集自前人詩(shī)句，如《牡丹亭》第十出的下場(chǎng)詩(shī) 是多種多樣的。“荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響”(孟浩然《夏日 “春望逍遙出畫堂，問(wèn)梅遮柳不勝芳。可知?jiǎng)⑷罘耆颂帲?南亭懷辛大》)，表現(xiàn)的是一種閑淡、恬適的心情；“雨橫風(fēng) 首東風(fēng)一斷腸”，分別是唐代詩(shī)人張說(shuō)、羅隱、許渾、韋莊的 狂三月暮，門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住”(歐陽(yáng)修《蝶戀花》)，流 詩(shī)句；《長(zhǎng)生殿》第十五出的下場(chǎng)詩(shī)“倚天樓殿月分明，歌轉(zhuǎn) 露的感情是感嘆哀傷；“東風(fēng)無(wú)力百花殘”(李商隱《無(wú) 高云夜更清。偷得新翻數(shù)般曲，酒樓吹笛有新聲”，分別是 題》)，表達(dá)的是惆悵迷惘的心情。 唐代詩(shī)人杜牧、趙嘏、元 稹、張祜的詩(shī)句。傳奇通常由副末 而古典戲劇則不同，其風(fēng)雨意象很少有那種“春風(fēng)得 開場(chǎng)，用一首詞陳述寫作宗旨和背景，用另一首詞介紹劇 意馬蹄疾”(孟郊《登科后》)的洋洋自得，也絕少“細(xì)雨魚兒 情梗概。如明朝李景云和崔時(shí)佩的《西廂記》第一折家門正 出，微風(fēng)燕子斜”(杜甫《水檻遣心》)的輕松閑適，表達(dá)的多 傳用的是[順?biāo){(diào)歌】、睜b園春】?jī)蓚€(gè)詞牌。

是凄涼黯淡的心境，渲染的是濃郁的悲劇氛圍。夏志清曾 上面所述還只是戲劇與詩(shī)歌的外在關(guān)系，在精神實(shí)質(zhì) 經(jīng)說(shuō)“中國(guó)舊戲不自覺地粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫 上，中國(guó)古典戲劇與詩(shī)歌更有割不斷的血肉關(guān)系，中國(guó)古 折中所內(nèi)藏的蒼涼的意味”【ll 腳，這種蒼涼正是中國(guó)傳統(tǒng) 典戲劇有明顯的抒隋化傾向。人們通常會(huì)把文學(xué)當(dāng)作個(gè)人 戲曲的內(nèi)在特征。但是風(fēng)雨意象不是粗陋地表現(xiàn)這—特征 抒發(fā)感睛的手段和工具。“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故 的，而是細(xì)致入微、淋漓盡致地體現(xiàn)這種蒼涼悲哀感，借此 嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”D馳嘲，從《詩(shī)經(jīng)》開始，抒情 傳達(dá)了作家對(duì)人生的困惑和無(wú)可奈何。 詩(shī)一直是中國(guó)詩(shī)歌 的主流。中國(guó)古典戲劇成長(zhǎng)在抒隋濤的 《臨江驛瀟湘夜雨》中，張翠鸞披枷帶鎖行走在崎嶇的 王國(guó)中，抒情詩(shī)是它生長(zhǎng)發(fā)展的溫床，所以它接續(xù)了中國(guó) 路上，又逢著“淋漓驟雨”，在風(fēng)雨交加中她痛苦萬(wàn)分地唱 文學(xué)悠久的抒情傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的主觀性和抒情性，在深 (--)中國(guó)古典戲劇內(nèi)在精神與詩(shī)歌的關(guān)系疼痛，捱程途，風(fēng)雨相催，雨點(diǎn)兒何時(shí)住?眼見的折挫殺女