簡談戲曲藝術的本質特征文檔信息文檔編號：文-（自定義文件編號）文檔名稱：簡談戲曲藝術的本質特征.doc文檔格式：Word（*.doc，可編輯）文檔字數：2979字，（不統計頁頭頁腳及版權聲明等文字）文檔主題：這是一篇關于“文學、藝術、軍事或歷史”中“戲劇藝術”的參考范文文檔僅供學習交流，請勿商用。目錄（1）以歌舞構思組成的形體動作二、是京劇“程式”和“程式化”的理由正文摘要：中國戲曲具有歌舞性、虛擬性、程式性、表現性的特點，而以小小舞臺結合演員表演表現出無限時空，以及演員和觀眾直接交流這兩點為最本質的特征，其余特點均為其派生關鍵字：戲曲藝術；歌舞；虛擬；程式；表現；間離性；幻覺感；本質特征要認真研究中國戲曲的特點。這些特點是：（1）以歌舞構思組成的形體動作；（2）流動時空的虛擬表演；（3）規范化程式的自由運轉；（4）表現與體驗，間離與幻覺感的矛盾統一。——《一封重要信稿》，1993我想，中國戲曲的優秀傳統及其歷史價值，不可否定，但必須創造前進。這種創造和革新，絕不是象物質生產工具那樣只從實用的功利出發，創造了新的扔掉了舊的。藝術不是如此，即使它的思想有局限性，過時了，它的欣賞功能有長遠的影響。

戲曲藝術是在穩定的基礎上不斷創新，我們不是要求它有什么實用的功利價值，而是要求它有高尚的欣賞的功利價值，也要求有理性的認識作用。戲曲藝術的創造，尤其是在舞臺空間和時間的處理上，借助于物質條件是極有限的，主要是靠演員人體文化的力量在舞臺表現上發揮的威勢。它在千百年長期的實踐中，形成中國戲曲表演藝術獨特的風格，它既具有一整套形式美的表現規律，又具有靈活的可變性。比如戲曲藝術的程式，在各種不同的劇種中，就有謹嚴和寬松的兩種形式。京昆和許多古老劇種，形式結構比較謹嚴，但又有自由的一面；它的自由，正是寓于謹嚴的格律之中。因其中多種無論是身段動作、歌唱聲調、鑼鼓點子，都是如此。在創造舞臺形象時，只要能掌握它的規律，就能得心應手，運用自由。新起的劇種有另外一種自由，與前一種自由不同，前一種自由，是掌握了格律的自由。地方小戲和新起的劇種，程式比較淡化，除歌唱外，程式規范，比較寬松，接近于生活，獲得直接再現生活的自由，當然并不是把生活的原型搬上臺去。正因如此，它的吸收容量也大，大可橫向借鑒，但必須選擇。如果只圖聲光喧耳奪目，情節怪誕離奇，似乎是現代化了，但表演無藝，即使藝高，也淹沒于繞亂的聲色之中。遇到這種情況，可以弄斜了再來，探索豈容置疑？就是物價太貴了。

我想有些新起的戲曲劇種，雖要繼承，不是非要向老劇種看齊，應在不斷的實踐中開拓創新，但應有自己的特點。——《戲曲“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”1988史（斯）氏體系所講的“貫穿動作”和“規定情境”都是值得戲曲藝術借鑒的，但必須結合戲曲的技術，這樣，就可以把歌舞和貫穿動作通過事件結合起來，既富于感性形象的審美又突出了行動的內容。“規定情境”也應當和虛擬的手法相結合，戲曲舞臺環境，雖不采用寫實的布景，但在假定的時間和空間中所表現（的）人物的性格和情緒都可以在虛擬的身段中體現出來。歌舞技術高低不同，演員主次地位有定，這種情況，很容（易）造成明星制度，我們要求做到特殊的技術表現不能游離于整體之外。中國幾百年來無數藝人以肉體繼承下來的術是世界罕見的。但這種藝術發展的快慢決定于演員體驗能力的大小與深淺，這一點，戲曲導演的設計和指導非常重要。戲曲導演的任務，就在于引導演員掌握這種特殊的體驗策略，這是本質的東西。中國戲曲藝術以它自己的特殊性，運用中國文藝傳統的虛實結合、形神結合、意象結合等美學原則以創造各種各樣生動活潑的舞臺形象，它克服了物質條件的限制，以簡單的物質媒介盡量發揮人的形體文化的光輝，創造出形神兼備的形象和天寬地闊的舞臺環境。

歌舞表演生活，和自然生活有很大的距離，它在表演上情感的濃度和深度不是自然形態的生活所能比擬。戲曲程式，它本身就蘊藏著無盡個性的成分，這種個性的東西要靠演員的體驗把它挖掘出來。通常的生活動作和戲曲的身段有結合又有距離，歌唱和通常的語言有結合也有距離。由此出發，在整個的舞臺表演結構中各個成分都是有結合又有距離的，這種距離我把它叫做中國戲曲的“間離”形式，這也受到柏（布）來希特的啟迪。不過中國的戲曲“間離”是中國戲曲的體制決定的，不是故意做出來的。說到“結合”，即歌舞形式表現的人物情感是很有感染力的。這種假戲真做的結果，它的結合程度的深刻性，能使人產生一種藝術真實的“幻覺”感，所以我稱中國的戲曲表演是“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”的結合。我認為這是中國戲曲藝術的本質，也是戲曲導演工作者要研究和掌握的導演藝術本質。——《戲曲導演藝術的本質》[注]此文與《戲曲“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”》一文（收錄于《中國戲曲藝術教程》，江蘇人民出版社，1991年版）內容相似，可能寫于同一時期。在講京劇特點的時候，一、“西皮”、“二黃”的吐字和聲腔的形式，與其它劇種相比，有自己的特征。它吸收了各劇種的南腔北調，以西南幾省的語音為基礎，創造了一種所謂“湖廣音”與“中州韻”的聲腔。

其四聲的調值、調類，包含的音樂性比較豐富，有利于行腔使調。京劇雖要求音韻和聲腔的和諧但疏于文學，這就使戲劇的形式美略多于內容。京劇既是“以歌舞演故事”，也產生了歌舞的表演技術和故事情節經常發生矛盾。歌舞要顯露出驚人的技術表現，故事要保持它情節系統的完整。因此，故事就要限制歌舞技術游離于情節，以及破壞情節的自由行動，它要求歌舞技術只能在情節的規范里放蕩馳騁，反作用于故事情節的審美要求。但同時又要看到京劇不僅僅是滿足于表演故事情節的一面，{為什么}一個戲的故事情節熟透了，為什么還要經常去看呢？這就是在故事情（節）的制約下，還要在歌舞上（唱念做打），欣賞它們各種不同的風格及流派的理由。這是很重要的理由。二、是京劇“程式”和“程式化”的理由。在原理上說，既是“以歌舞演故事”，就必有一定的“程式”。京劇的“程式”，因為吸收了其他劇種程式性成分，使京劇的“程式”內涵更為豐富，形式更為謹嚴。所謂“程式”，就是圍繞著人物形象的塑造，在行當性格造型上，舞臺的空間處理上、音樂上、舞美上，都是有相對獨立性和規范性的單元。所謂“程式化”，則與戲劇情節結構上有內在的聯系，它把這種聯系，貫串成為有彈性的、表現形體和心理的一根練鏈它以虛實結合的策略，也能表現環境的景色，是人物內心外化的載體。

這根練（[HT5”，5F]鏈）條在尺度上有許多環節，它可斷可續；可拆可連；可松可緊；可繁可簡。它對表演人物的千姿百態，靈活性很大，它不是一對一，而是一對多的靈活運用。這些東西，雖源自生活，它對生活的原型起了性質的變化。戲曲的“程式思維”，是形象思維的特殊形式，京劇的“程式思維”又是戲曲思維的特殊形式。戲曲歌舞和京劇的歌舞姿態，以及音樂的旋律和節奏，在“程式”的運用上，在這些技術里面，都積淀著情感的因素。漢代的《毛詩序》認為：詩歌舞，都是有情感的聯系的。它說：“??詩者志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而盡于言，言之不足，故 嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之 蹈之也。”這就是說，劇詩和歌舞在情感和意志上有廣泛的聯系。歌 舞的技術程式，既積淀有情感的因素，所以一個十幾歲的孩子，甚至 歲的孩子，只要學會一定的程式技術，演出戲來，也能叫好。那些文 化不高的名演員，他們掌握了程式技術的功夫，善于運用它，就能演 出很出色的戲來。一個大體懂得了幾手程式套子的作者或導演，也可 以搞出看得下去的戲來。這就是因為“程式”里積淀著情感的因素和 審美因素的理由。 “簡談戲曲藝術的本質特征”文檔源于網絡，本人編輯整理。本著保護作者知 識產權的原則，僅供學習交流，請勿商用。如有侵犯作者權益，請作者留言或者發 站內信息聯系本人，我將盡快刪除。謝謝您的閱讀與下載！