王小亞

作者在指揮黃梅戲音樂晚會

黃梅戲藝術的重要組成部分，在與黃梅戲戲曲文學、表演以及舞臺美術等戲曲要素的有機結合下，構成了完整的黃梅戲藝術表現形式。

黃梅戲音樂的組成

黃梅戲音樂是由聲樂和器樂兩大部分組成：

一、聲樂 黃梅戲的聲樂包括演員的唱腔和念白，是黃梅戲藝術的主要呈現手段，由事先制定的曲調和臺詞為依據，在推動劇情發展的同時也完成了對人物的塑造，在藝術表演形式中起著關鍵作用。

黃梅戲唱腔在“小戲”與“正本戲”中的使用方面有著很大的不同：小戲多用的是民歌體小調，正本戲則使用板腔變化體，間或也使用一些曲牌。

黃梅戲的念白是在小戲或遇到小角色時均使用“安慶官話”（安慶方言），正本戲中的重要角色則使用京劇的“韻白”，這是因為在早期與京劇同臺搭班演出時受到京劇的影響,之后逐漸被黃梅戲藝人們所認可。在新編現代舞臺劇中無論大戲或是小戲，演員的念白則一律采用安慶官話。

二、器樂黃梅戲早期伴奏器樂僅靠鑼鼓敲擊伴唱。使用的鑼鼓中一部分來自民間采茶調和花鼓調，稱為“花腔鑼”，另一部分是受徽劇、京劇和民間說唱的鑼鼓影響形成的“平詞鑼”，鑼鼓僅作為唱腔的起板和過門使用。最早使用京胡（軟弓子）為黃梅戲托腔的是清末民初的徽戲藝人柯巨安、任維雙，1930年由京劇藝人汪云甫執琴，這也是最早的黃梅戲樂器伴腔，但可惜時間都不長。雖然以后也有一些樂器陸續參與為黃梅戲伴腔，但均為臨時性的，而且任何樂器都可以參與。

1946年，安慶藝人王文治開始用二胡為黃梅戲伴奏，并在唱腔中加入旋律過門，之后又把二胡改為用高胡伴奏，受到業內人士的一致認可。至此黃梅戲才開始有了真正意義上的樂器伴奏，而高胡也成了黃梅戲的主奏樂器，一直沿用至今。

黃梅戲音樂的體制和腔調來源

黃梅戲聲腔分為“花腔”和“正本戲”唱腔兩大類，從音樂體制上也可分為民歌曲牌體以及戲曲板腔體兩種。

一、民歌曲牌體分花腔小調和曲牌兩部分，是黃梅戲花腔類小戲的主要用腔體系。花腔小調所包含的曲調非常豐富，它們分別來自于采茶歌、花鼓調、民歌、蓮花落、五更調以及地方歌舞等民間藝術形式。曲牌是指黃梅戲中的仙腔、陰司腔、道腔和佛腔等聲腔，這些聲腔均從高腔和安慶流傳的民間曲牌中保存下來的，它們在黃梅戲的一些劇目中相互搭配、反復出現，構成了曲體連聯形態。

二、戲曲板腔體則是黃梅戲平詞類唱腔的主要板式。此類唱腔格式采用的是七字上下句或十字上下句兩種類型，以規整的上下句作為唱腔的基礎，通過節拍、節奏、速度上的變化衍生出快、慢、整、散等不同表情的板式，以達到表現戲劇藝術的目的。常用的平詞類唱腔有：平詞、對板、二行、三行、八板、火工以及從其它劇種引進的板式，如：散板、搖板、二六、快三眼和垛板等。在黃梅戲正本戲中——平詞類板腔占有主要地位，它的來源雖沒有可靠的根據，但對比其詩贊系詞格和唱腔結構等特點，它應該是“來自民間的說唱音樂”（見王兆乾《黃梅戲音樂》1999版第33頁）。平詞也稱平話，而平話又是明清時期流行江南等地的一種說唱藝術。“平詞”一詞最早出現在[清]李斗揚州畫舫錄云中：“評話盛于江南，……季麻子平詞為李宮保所賞……”。這里也說明了平詞與平話之間的同源關系。

黃梅戲音樂在新的歷史階段中的發展

中華人民共和國成立后，社會變革對中國戲曲藝術產生了巨大的影響，改革后的黃梅戲也成立了國營劇團。為了適應新形勢的需要，黃梅戲首次加入了編劇、導演、作曲和舞臺美術等創作力量，新編劇目和創作音樂陸續出現。1954年黃梅戲第一次以安徽省地方戲的身份在首屆華東地區戲曲匯演比賽中獲得了多個獎項，在上海引起了轟動。在1955年首部戲曲電影《天仙配》問世后，很快又在全國以及港臺地區掀起了黃梅戲熱，隨后拍攝的黃梅戲電影《女駙馬》、《牛郎織女》再次將黃梅戲的影響推上新高。

這些新作品的音樂創作則采用了作曲者制定唱腔，在排演實踐過程中與編劇、導演、演員以及舞臺方面反復磨合修改，并在傳統黃梅戲唱腔中成功借鑒其它劇種的曲調板式結構，突破傳統約束，在新的歷史階段邁出了創新的重要一步。以后隨著舞臺藝術專業化的發展需要，黃梅戲從最初的小樂隊發展成了有建制的中型民樂隊，在現代戲達到頂峰時甚至發展成單管制的混合管弦樂隊。

這些新時期作品包括有《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》和現代戲曲影片《小店春早》、《紅霞萬朵》，移植現代戲《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《楊開慧》等。而正是為因為這些新劇目的創作需要，黃梅戲音樂的創作思維有了新的發展，出現了不少新的音調和配曲音樂。1976年以后，黃梅戲進入了一個高產創作時期，每年都有不少創作劇目問世，在舉辦已有三十年的中國黃梅戲藝術節上，黃梅戲優秀作品更是層出不窮，深受廣大觀眾的喜愛，同時也體現了黃梅戲音樂工作者們不斷探索的新成就和對黃梅戲傳統音樂歷史性的傳承和發展。

下面附上一段王小亞老師大膽創新，首創用四分之三拍子譜寫的新戲《欠條》中的唱腔選段：

（文內圖片均來自網絡）