戲曲評論要成為一種獨立的文體，需要良好的外部環境，至少需要理解與認可獨立評論存在的空間。只有允許獨立的評論存在，才有可能有自由開放的評論，而這樣的評論不僅有益于戲曲評論本身的發展，同時也最有可能推動戲曲行業的健康發展。

戲曲評論家對戲曲行業健康發展的責任感，賦予評論以超越個人表達的更豐富的價值，并且提供了戲曲評論的一個新的重要維度。尤其是在當下的戲曲領域，如何通過評論與戲曲藝術家協力營造推動戲曲健康發展的良好環境，是我們必須認真思考的問題。我曾經在發表于《中國戲劇》雜志的文章《中國戲劇的價值重建》中，闡述了價值重建對戲曲健康發展的重要性，而戲曲評論就是戲曲價值重建的重要手段。

20世紀80年代中期以來，戲曲市場出現明顯滑坡現象，導致戲曲行業整體上陷入嚴重的危機狀態。改革開放三十多年歷程中，中國的幾乎所有行業都在蓬勃發展，都在分享改革開放帶來的巨大紅利，戲曲行業是其間少數“吊車尾”的領域之一。電視、出版、新聞等文化行業都得到了迅速發展，一度落后的電影行業也勃發了生機，只有戲曲行業還在低谷苦苦掙扎，沉溺于仍然需要不斷申請扶貧的悲慘境地中，至今看不到明顯的生機。

戲曲行業的滑坡有很多外在因素，比如貫穿整個20世紀、20世紀80年代程度尤其為突出的西化浪潮，導致了對傳統文化價值認知的錯位，社會在整體上對傳統文化的意義與價值產生了深刻懷疑，從知識界向全社會彌漫的崇洋媚外思潮，直至今天仍然有很大市場，對各傳統文化門類都造成強烈沖擊。而且也不僅僅是傳統文化，由于深受以快餐文化為特征的美國文化影響，經典藝術無不受到程度不同的沖擊。各種類型的經典藝術在快餐文化面前都打了敗仗，體現了社會的價值取向的嚴重錯位。正由于同樣的原因，近年來社會大環境的改善對戲曲的正面影響也清晰可見，21世紀以來傳統文化的復興，給戲曲發展提供了新的機遇。戲曲評論界在推動大環境改變、尤其是國家戲曲政策改變的過程中曾經起到過積極作用，但是從戲曲評論的角度看，在大環境已經發生明顯變化的前提下，如何確保戲曲界因此受益，盡最大努力促使全行業因大環境的改善而逐漸且可持續地復蘇，實為當下迫切需要回應的問題，也是評論家超越個人寫作之上的不可推卸的責任。

坦率地說，晚近數十年來，戲曲評論對戲曲行業的健康發展所起的作用，并不全是正面的，或者說，評論所建構與傳遞的一些錯誤的價值取向，就是導致戲曲危機的諸多原因之一。因而，通過評論重新確立正確的價值導向，對戲曲走出危機具有關鍵性的意義。而所謂正確的價值觀與導向，至少包含三個重要方面。

首先是恢復對傳統的溫情與敬意。

對傳統的認識，包括對經典劇目的認識，對傳統積淀的認識。若干年來我們對傳統的重視非常不夠，導致經典劇目大量丟失。不僅全社會不重視我們的文化傳統，戲曲界本身同樣不重視自己的傳統。

戲曲是傳統積淀非常之深厚的領域，戲曲千百年來之所以能在各種娛樂方式的激烈競爭環境下拔得頭籌，就是因為擁有豐厚的傳統積淀。沒有豐厚的傳統積淀，就完全不可能在持續數個世紀保持對其他幾乎所有娛樂行業的明顯優勢。文化界流行一種非常荒唐的看法，認為戲曲危機是由于娛樂方式的多元化使戲曲在市場競爭中打了敗仗，一些戲曲評論家也不假思索地接受了這種誤導，但這種觀點完全不符合歷史事實。比如在20世紀30、40年代，上海灘娛樂方式的競爭之激烈，那是無與倫比的，那個年代娛樂方式的豐富程度，遠遠超過我們的想象，盡管沒有電視、沒有網絡，但是有太多娛樂方式。在這種激烈的競爭環境下，好萊塢電影的票價才過5毛、1元錢左右，只有京劇能賣到2、3元，甚至5元一張。當年的京劇能夠在市場競爭中勝出，所依賴的不只有京劇從業者們的努力和犧牲，除了嫻熟的市場化手段以外，更內在的原因，就是對豐富的歷史資源的有效繼承。

當年的戲曲表演藝術家對傳統努力與完好地繼承，前提之一就是戲曲界對傳統有正確的認知，繼承傳統的努力是得到肯定與鼓勵的。因此我們看到，直到20世紀中葉，全國各地各劇種的戲曲表演領域，前輩留下的豐厚傳統仍然得到較好繼承，然而令人憂慮的現象是從20世紀50年代始，這種繼承的必要性與意義受到評論家們的普遍質疑，結果就是，現在活躍在舞臺上的演員們，究竟真正繼承下來傳統的多大部分，日益成為極為嚴峻的問題。而當我們看到近幾年情況略有好轉時，同樣必須看到，年輕一代演員在學習過程中，正在經歷社會對傳統認知的一個重大變化。通過我們二十多年的努力，在整個戲曲界，對傳統價值的認知發生了根本改變，于是青年演員就有了更認真、更用功地學習與訓練的動力，他們之所以有了更努力地繼承傳統的自覺意愿，很大程度上就是由于戲曲評論所提供的環境的改變，幫助他們逐漸修復內心深處對傳統的敬仰。

因此，戲曲評論家應該有意識地通過具體作品與演出的評論，傳遞有關傳統對當下戲曲創作演出之重要性的理念。我在探討有關“樣板戲”的經驗與教訓時深有體會，多年來對“樣板戲”的評價人言人殊，但是在行業內，對“樣板戲”的藝術質地與品相的肯定，并沒有多少爭議。我們經常感慨當下的現實題材新劇目很難達到“樣板戲”的高度，但是“樣板戲”所獲得的那些成就，原因究竟是什么？從20世紀60年代始直到“文革”結束，關于“樣板戲”的評論文章非常之多。比如說《紅燈記》里浩亮飾演李玉和為什么有魅力？當年的許多評論文章，包括浩亮自己撰寫的創作體會，都強調是因為浩亮通過學習掌握了階級斗爭思想，對李玉和的思想境界有深刻理解，這樣的說辭我們大概已經很難相信了。然而如何重新闡釋他的表演，是我們必須面對的一項工作。我們依然要努力尋找“樣板戲”創作和表演過程中的積極因素，比如大家所知道的創作過程中的千錘百煉等等，這種“十年磨一戲”的精神，固然是當下值得吸取的經驗，但是另外還有一個極重要的原因是多年來人們有意無意地忽視了的，就是包括浩亮在內的眾多參與“樣板戲”演出的演員的傳統功力。如果一個時代的戲曲評論只強調演員對劇目主題思想的把握與對人物階級立場的理解，認為這才是他們在舞臺上創造出讓觀眾接受的角色的主要原因，那就必然會對演員產生誤導作用，進而對戲曲行業的發展產生不良影響。從整個劇目的創作角度看也是如此，如果我們看不到“樣板戲”的創作演出團隊如何在傳統戲里找手段，將它們化用到新劇目里去，就無法引導戲曲界重視與珍惜傳統。其實像《沙家浜》中“智斗”的場面和傳統戲《二進宮》的關系，《紅燈記》中“痛說革命家史”和傳統戲《舉鼎觀畫》《王佐斷臂》的關系等等，都是有跡可循的。盡管在一些老藝術家們的回憶錄里偶然會提到這些現象，但是如果戲曲評論家不能從這個角度看問題，認識不到傳統對于“樣板戲”創作演出中的重要性，看不到“樣板戲”的創作過程中，如何努力將傳統資源吸收、化用到其間，就難以對這些歷史現象做出正確的解釋。

戲曲評論多數都是針對當下的創作與演出，然而評論家有沒有從成功的創作和演出中尋找其中的傳統資源，能不能從劇目與表演的成功背后發現與傳統之間的關系，不僅體現戲曲評論家的眼光，同時也是一種態度。在我看來，要恢復戲曲界對傳統的認同與信任，評論家需要做的工作，就是通過評論讓讀者深刻體會傳統的繼承對于今天創作優秀的劇目和成為一個優秀的表演藝術家是多么重要。

同樣的視角也適用于歷史的敘述。當我們的前輩評論家用創新解讀梅蘭芳的成功時，他們完全或者故意忽視了梅蘭芳對京劇和昆曲傳統深厚地理解和完整地繼承，故意看不到梅蘭芳在從事短暫的時裝新戲創作后就警覺到那是一段彎路，因此迅速丟棄了這些劇目。有不在少數的戲曲理論家把梅蘭芳走過的一小段彎路當成是他最大的成就、最主要的貢獻與成功經驗，這當然會形成對當代戲曲界的誤導。此前的若干年里，戲曲評論家一直非常強調創新的意義。在任何一個藝術領域，創新當然都是推動其發展的主要動力，然而沒有對傳統的尊重，創新就很容易偏離方向。我們看到超過一代戲曲理論家，通過大量戲曲評論要證明傳統是壞的，創新是好的；至少是在證明傳統中有太多糟粕、局限，證明傳統早就過時，所以鼓勵當下的戲曲創作與演出擺脫、超越傳統，完全無視在戲曲界傳統只有很少的一部分得到繼承，而當下戲曲界出現的許多亂象，主要的根源就在于對傳統的認識出現了偏差。

回到戲曲的價值重建，我們應該回到評價藝術作品的正確的框架，不能簡單地用“新”和“舊”作為評價的尺度。藝術要發展，要創新，但是假如我們看不到傳統的價值、繼承的意義，戲曲行業一定會日益衰落。在當今社會，重新修復對傳統的溫情和敬意是戲曲評論家的重要任務，只有從根本上改變對傳統的錯誤識解，從整個傳統文化的脈絡里思考戲曲發展，才能找到正確的道路。

其次是重視技法。

多年來，我們的戲曲理論家和戲曲評論家、尤其是20世紀50、60年代的戲曲理論家和戲曲評論家，對戲曲劇目的思想意義、文學價值、人物形象的塑造前所未有地重視。當然，戲曲藝術創作與表演應該重視思想、文學和人物，對于戲曲創作與表演而言，如果看不到或者有意忽視技法的重要性，對戲曲發展的消極影響是不言而喻的。

誠然，絕大多數戲曲評論家從知識結構的角度看，都難免會天然地傾向于更多、更容易關注戲曲創作與演出中所呈現的思想、文學和人物層面的優劣得失，但值得指出的是，當數十年的戲曲評論在評論劇目和演員表演時充滿了偏見，片面地強調與重視對戲劇作品的思想內涵和人物性格的體會與理解，卻把舞臺藝術領域最關鍵的技法置于無足輕重的位置時，對戲劇發展的引導，必然是不利的。

這當然不是戲曲評論界特有的現象。從20世紀50年代開始，有一批對戲曲作品與演出并不熟悉的評論家掌握了這一領域的話語權；20世紀80年代之后，同樣出現了戲曲院團大量聘請對戲曲表演手法并不熟悉的話劇導演執導新劇目、尤其是重點劇目的現象，這兩個群體雖各有所長，然而假如對戲劇與表演的規律缺乏清晰與深刻的理解，那必然是在隔靴搔癢。

戲曲創作與表演固然需要對作品的思想主題、情感內涵和人物性格的領悟，但是演員對戲劇的主題、思想、情感、人物的所有理解，都必須通過身體表現出來，都必須通過演員的手段呈現在舞臺上。觀眾所欣賞的表演，觀眾對舞臺表演的解讀，才是構成對劇目與演出的主題、思想、情感、人物的認知和理解的唯一途徑。所以戲曲創作與演出的目標，就是為觀眾提供一個可讓他們解讀與領悟的舞臺文本。觀眾需要的是通過他們所欣賞的舞臺形象獲得特殊的感受。其實所有運用身體為手段的藝術都是如此，創作與表演所需要的是掌握一套特殊的技術手段，讓表演者可以超越他的自我，演出的技巧在本質上就是獲得超越個人情感與理解的表現力。優秀的演員對人物的領會與理解并非多余，但是多數情況下，表演的技法才是最重要和最關鍵的。因此，對于演員來說，很重要的是堅持不懈地努力掌握舞臺技法，而不是理解、分析人物。在戲曲史上，我們的前輩創造與形成了一套非常完備的訓練方法和表現技法，幫助從業人員在掌握這套嫻熟完整的技巧的前提下，在舞臺上做到想做到和能做到的事。所以，學好基本功，掌握基本技巧，就能夠站在舞臺上。技巧用得好，就成為優秀的演員，用得再精妙一些，也許就能成為大師。

多年來戲曲評論界有一種人們耳熟能詳的觀點，認為演員掌握了技法只能成為工匠，只有超越這些技法，有新創造才能成為大師。這種觀點恰恰忘記了最基本的一點，即大師首先是工匠，任何大師都一定是技巧十分嫻熟的工匠，只有在這樣的基礎上，才有成為大師的基本條件。我們當然應該通過戲曲評論鼓勵藝術家成為大師，然而正如我在多篇文章里所說，片面鼓勵創新的評論，背離了嫻熟的技法是所有創新唯一基礎的基本規律，因而導致了全行業對技法的輕視，這樣的批評與評論顯然對戲曲是有害的。

戲曲評論家對戲曲具體表現手法的理解存在局限性，并不是什么很難理解的現象，但是如果評論家對技巧與思想感情的關系沒有正確的理解，評論就很難起到推動戲曲健康發展的作用。戲曲評論必須強調技巧的重要性。在一定程度上，戲曲的滑坡與演員不重視技法不是沒有關系的。在這種忽視技法的評論充斥戲曲界的環境里，年輕的戲曲演員就不知道為什么要練功。好的戲曲評論一定要引領創作表演者走正確的路。

第三，戲曲評論要對演出市場的價值與意義有正確的理解。

如何認識演出市場的作用，并不是一直有爭議的?！拔乃嚥荒艹蔀槭袌龅呐`”，但是并不意味著不要市場，相反，優秀的文藝家始終是市場的主人。所謂做市場的主人，就是說優秀的文藝作品應該引領觀眾趣味，掌握市場規律，不能只做市場的追隨者，為即時的市場效益所奴役。但戲曲不能沒有市場，沒有市場就沒有欣賞演出的觀眾，戲曲的所有功能都無從實現。李準先生在接受《中國文藝評論》的一次訪談中曾經提出過一個非常精準的觀點，他在談到電視臺不能片面追求收視率，不能陷入“唯收視率”的誤區時說，收視率始終是不能忽視的環節，因為文藝作品的社會價值必須通過收視率來實現。②戲曲藝術同樣如此。市場是所有門類的文藝作品實現社會效益、社會功能最直接、最重要的路徑。

優秀的戲曲藝術家通過杰出的作品和演出吸引觀眾，創造市場，引領觀眾的審美趣味。程硯秋出現以前，沒有觀眾覺得自己會喜歡程派這樣的唱腔；在川劇出現之前，四川人也不可能知道他們會喜歡川劇。所以，優秀藝術家發現并創造了新的藝術欣賞對象，借此成為市場引領者。更何況在當下的戲曲領域，市場可以解決很多通過行政手段難以根本解決的問題。對戲曲行業而言，市場是必須高度尊重和把握的。我們當然不能簡單以票房論藝術的優劣，優秀的作品和演出一時得不到市場認可的現象經常出現，也就是，市場也有失靈的時候，不過在市場失靈時，我們仍需自我反思。從整體上看，戲曲現在遭遇的困境，尤其是在多數城市劇場難有很好的經營效益，就是市場失靈的典型現象，然而一遇到市場失靈，就要讓戲曲退回鄉村，或退回到遺產保護的思路，喪失了開拓市場不斷進取的勇氣，這并不是一種評論家應有的態度。

對傳統、技法、市場三方面的自覺重視和正確認識，是戲曲領域健康發展的關鍵，同時也是戲曲評論家必須時刻強調的三個重要角度。我覺得我們應該通過戲曲評論，自覺地推動對它們的關注，強調傳統、技法和市場的重要性。

因此，強調戲曲評論應該有助于戲曲事業的健康發展，并不是要求評論家為劇團和演出撰寫無原則的吹捧文章，而是為戲曲發展提供正確的價值觀。其實在我看來，那些無原則的吹捧文章對行業的發展不僅沒有益處，只會有害。戲曲評論者只有寫出自己的真實感受，才會贏得行業的尊重，不過，只有對戲曲的歷史與現狀有清醒認識和細致的分析，才能在個人審美感受基礎上，形成有益于戲曲事業的健康價值觀，并且通過實際的評論寫作，通過對具體作品和演出的評論，傳遞這種正確的價值觀。