武家坡

杜鵬, 王蓉蓉, 瑞鳴音樂

瑞鳴按：

京劇伴隨中華民族經(jīng)歷了百年的燦爛與落寞。舞臺上的富裕與貧瘠，英雄與平凡，始終傳承著民族的精魂。瑞鳴曾在三百年歷史的正乙祠全木質(zhì)戲樓錄制《生旦凈丑》，十?dāng)?shù)位名伶登場演繹，兩百年歷史的京劇余音繞梁，可謂是“經(jīng)典的中國好聲音”！今天，瑞鳴與大家分享一篇京劇老生流派雜說，從老生處尋根源。

老生行是京劇流派最多的行當(dāng)，所扮演者多為中老年男子形象，唱念用本嗓，戴髯口，又稱為“須生”。在梅蘭芳之前，老生行始終高踞京劇行當(dāng)魁首，梅蘭芳與“四大名旦”出現(xiàn)后，老生行仍與青衣行頡頏，平分秋色。

一、京劇的誕生

清乾隆五十五年（1790）四大徽班進(jìn)京為乾隆八旬萬壽獻(xiàn)藝祝釐，被視為京劇形成之始。

四大徽班進(jìn)京（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

實則徽班并非從安徽進(jìn)京，而是從揚(yáng)州進(jìn)京。乾隆間正是揚(yáng)州鹽商富甲天下的時代，業(yè)鹽者多非揚(yáng)州土著，而以安徽商人寄寓揚(yáng)州者為多。乾隆幾次南巡接駕的兩淮八大總商之首江春便是徽州人。

徽商喜的是家鄉(xiāng)戲，自身蓄養(yǎng)家班外，還要裝點(diǎn)南巡盛事，大量安徽戲班便在揚(yáng)州扎根。乾隆在南巡中欣賞過花部亂彈的徽班演出，幾乎可以斷定。

到給乾隆祝八旬萬壽，閩浙總督伍拉納便薦征了揚(yáng)州的徽班“三慶”[1]。三慶在京一炮而紅，四喜、和春、春臺等班先后進(jìn)京，吸納漢調(diào)藝人等其他劇種同班合演，“班曰徽班，調(diào)曰漢調(diào)”，才逐漸融合而成京劇。

四大徽班進(jìn)京只能算是京劇孕育萌芽，其真正誕生應(yīng)在道咸年間。

二、前三鼎甲

咸同年間，京劇剛剛形成時期的老生行，代表性人物為程長庚、余三勝、張二奎。戲曲當(dāng)時本是“賤業(yè)”，三人卻被尊以科舉的功名——老生三鼎甲，又稱前三鼎甲。

程長庚

程長庚被尊為京劇鼻祖，實則京劇之形成絕不可能由一人之力完成，鼻祖為尊其影響而已。程長庚執(zhí)掌三慶班并任梨園行的公會組織精忠廟首多年（就是四大徽班進(jìn)京留京的三慶），被尊為“大老板”。

程長庚（圖片來自百度百科）

其演唱聲調(diào)絕高，不尚花腔，如黃鐘大呂，響徹云霄，“雖無花腔，而充耳饜心，轉(zhuǎn)覺花腔拗折為可厭”。而從“長庚忽出為伍胥，冠劍雄豪。音節(jié)慷慨，奇?zhèn)b之氣，千載若神。座客數(shù)百人皆大驚，起立狂叫動天。”這樣的記錄看，程長庚顯然是非常善于表演的。

因為沒有唱片資料，只能根據(jù)有明顯傳承的后學(xué)來推測其唱法。一是劉曾復(fù)先生提出的自王鳳卿上溯汪桂芬，自汪桂芬上溯程長庚。二是標(biāo)榜專門學(xué)程的余三勝之孫、余叔巖之弟余勝蓀的錄音。余勝蓀曾拜過學(xué)程最似的老票友周子衡。

請注意，“扶垛口往下瞧”、“呼雷豹”的豹字，很有往古之時的氣息，這段唱的行腔用氣吐字，基本是非常接近程長庚聲腔的早期京劇老生的范本。參照此段與王鳳卿及類似汪桂芬的唱段，大概可以捕捉出早期京劇老生的唱法與味道。

余三勝

余三勝原為湖北的漢調(diào)演員，進(jìn)京后搭徽班演出。

余三勝（圖片來自百度百科）

與程長庚的黃鐘大呂金石之聲不同，余三勝善制新腔，在當(dāng)時即以擅唱“花腔”著稱，所謂花腔，實即旋律豐富的唱腔。京劇中的二黃反調(diào)，如《李陵碑》、《烏盆記》等劇中的反二黃唱腔，均創(chuàng)自余三勝。

可見余三勝之腔已經(jīng)與直來直去的早期老生唱腔有所區(qū)別，旋律更為多變動聽，這實際開以后譚鑫培的變革之端緒。

余三勝之孫余叔巖，克紹箕裘，創(chuàng)立了“余派”。余叔巖幼時曾以“小小余三勝”為名灌過唱片，家學(xué)所自，里面就包含了一些余三勝的唱腔。

請注意，轍口用“人辰”轍，與時下所傳 “金烏墜玉兔升黃昏時候”用“由求”轍唱詞迥異（余本人十八張半唱片中同一段碰碑仍唱“由求”轍）。其中“到如今困兩狼無有救兵”一句，與今人所唱完全不同，腔大而花，據(jù)猜測即可能是余三勝的遺意。

張二奎

曾任都水司經(jīng)承，本身是公職人員，因酷嗜京劇被上司撤職，票友下海。

張二奎（圖片來自百度百科）

因舞臺生涯不長而資料不多，僅知其擅王帽戲，有帝王風(fēng)度，演唱多用京音，而如今演爛了的《四郎探母》，即最早出自張二奎之手。

當(dāng)時有竹枝詞一首：四喜一句“把王催”，三慶長庚也皺眉。憐他春臺余三勝，《捉放》完時饒《碰碑》。

在四喜班唱《打金枝》“景陽鐘三下響又把王催”馳名的正是張二奎，能逼得長庚皺眉，令余三勝要唱雙出抗衡，可以想見張二奎的能耐了。

三、后三鼎甲

程長庚“一教傳三友”，譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙均出其門下。

汪桂芬曾為程操琴，孫菊仙是正式拜過程長庚為師的，譚鑫培雖未正式拜師，卻在三慶斷續(xù)唱過十多年戲，受其沾溉甚久。

三人均奉程長庚為神明。光緒之后到1917年譚鑫培逝世止，老生行以譚、汪、孫為圭臬，被稱之為“后三鼎甲”，與程余張“前三鼎甲”區(qū)別。

譚鑫培

梁任公有詩“四海一人譚鑫培，聲名卅紀(jì)轟如雷”。譚鑫培之父譚志道唱老旦，藝名叫天，譚鑫培遂名“小叫天”，傳世唱片有七張半。

譚鑫培中國第一部電影《定軍山》劇照

（圖片來自百度百科）

傳承上，老譚兼學(xué)程余而偏其湖北同鄉(xiāng)余三勝的腔多一些。

譚鑫培對于京劇老生行的變革則徹底而影響深遠(yuǎn)，老譚至今一百余年的老生行，基本格局是由老譚奠定的。其突出之處在于一改前人實大聲宏、直腔直調(diào)的唱法，創(chuàng)造旋律多變、蒼勁委婉的新唱法與新唱腔，較之老派唱法尤其顯得悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，韻味綿遠(yuǎn)。

老譚唱腔風(fēng)靡北京，上至慈禧、王公，下至走卒販夫，無不以譚腔是尚，成就一代“伶界大王”。

當(dāng)然，與老派的剛直相比，老譚的唱就顯得柔靡不振，程長庚就認(rèn)為老譚之唱是亡國之音。老譚的唱腔，與同輩的汪、孫比都顯得玲瓏剔透，以至于被譏諷為“青衣老生”，遑論與程長庚的黃鐘大呂相比。

“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”，雖然與“商女不知亡國恨”同一痛，卻也反映出了“譚貝勒”（譚因受慈禧恩寵，被滿漢王公大臣戲稱貝勒）的影響。大約老譚的聲音，幽咽蒼涼凄迷，真的正好符合那個惶惶無助的亂世吧。

汪桂芬

汪桂芬綽號“大頭”，曾為程長庚琴師，耳濡目染，深得程韻。

汪桂芬（圖片來自百度百科）

汪桂芬嗓音高亢而不單薄，句句鑿實，方正挺拔，響遏行云，有穿云裂石之勢，而又不飄不浮，能傳程長庚端凝肅穆的風(fēng)度，時人譽(yù)為“長庚第二”。

汪的唱高而棱角分明，善用腦后音，直來直往，聽來如金石碰撞，極盡聲光閃耀的聽覺效果。

孫菊仙

孫菊仙是票友，原系武官，曾作過“候補(bǔ)都司”，后因事革職，棄官下海。晚年以“老鄉(xiāng)親”為藝名。

孫菊仙（圖片來自百度百科）

孫腔調(diào)簡潔，氣力充沛，其聲斬釘截鐵，剛勁有力。既喜用頓挫，復(fù)能使長腔，二者往往交替，頓挫時如絕壁斷崖，繼之以一個長腔，又如大河傾斜。

汪譚孫三人中，前人有“汪以腔勝，孫以氣勝，譚以韻勝”之說。

汪孫之腔均是實大聲宏棱角分明，唯天賦各異，汪高亢飽滿，孫平實闊大，吳小如先生謂汪為男高音，孫為男低音，庶幾近之。

四、劉鴻聲、汪笑儂

與后三鼎甲同時而稍晚，又能自立門戶開宗立派者，還有兩人，即北方的劉鴻聲與南方的汪笑儂。二人均為票友出身，嗓音均以高亮著稱。

劉鴻聲（圖片來自百度百科）

劉鴻聲先唱花臉，尚有《探陰山》唱片傳世。后改老生，其嗓沖調(diào)高氣足，長腔高音毫無遮攔，拔地而起，如鶴唳九霄。

劉的聲音不但吃高，且貴在清脆明澈，毫無塵滓，劇評家景孤血形容為“玻璃翠”。又喜大段唱詞，如《上天臺》一百單八句，《逍遙津》十余個“欺寡人”；喜用“樓上樓”的唱法，逢高必拔，拔必到頂，一腔高過一腔，如《老殘游記》中王小玉說書一般，愈翻愈險，愈險愈奇。

汪笑儂（圖片來自百度百科）

汪笑儂為滿族，原名德克俊，中過舉人、任過知縣，以性剛?cè)ヂ毾潞！＃▉y入：文武公務(wù)員被去職下海的一下就三個了：張二奎、孫菊仙、汪笑儂）

他曾欲拜汪桂芬為師，汪桂芬淡淡的說了一句：“談何容易”，便拒之門外，他遂以汪笑儂為名。

汪笑儂長期在上海，革新改良思維較多，又擅長文墨，自編自演了大量新戲，亦如劉鴻聲一般偏好超長唱段，唱法以汪桂芬為本而出之以新，化高古生硬為新穎流暢，整體風(fēng)格仍是高而楞。

汪笑儂晚年曾應(yīng)老譚之邀合演《珠簾寨》，譚飾李克用，汪飾程敬思，雖無聲響記錄，卻可以想見是京劇史上最具幻想力的戲了。汪笑儂唱片亦真假莫辨，傳人中何玉蓉先生堪稱魯?shù)铎`光，今亦絕響。

五、青年老生三杰

1917年前后，汪、譚謝世，孫菊仙年已八十開外。后三鼎甲的傳人又有“青年老生三杰”之說，即譚之傳人余叔巖、汪之傳人王鳳卿、學(xué)孫的時慧寶。余叔巖是“前四大須生”之一，容后再談。

王鳳卿（圖片來自百度百科）

王鳳卿曾得汪桂芬親傳，嗓音高亢挺拔，腦后音尤得汪派神髓，氣勢雄健堅挺。

如前所述，劉曾復(fù)先生認(rèn)為前代均認(rèn)可汪桂芬最似程長庚，而劉先生這代顧曲家也均認(rèn)可王鳳卿最似汪桂芬，那么從王鳳卿的錄音中，確乎是可以聽出紹自程長庚的早期京劇在咸同間的味道來。

時慧寶（圖片來自百度百科）

時慧寶未拜孫而學(xué)孫最有成就，其低回處沉著，高亢處渾厚，的是老鄉(xiāng)親三昧。時寫得一手好魏碑，以當(dāng)臺寫擘窠大字為號召。唯唐魯孫先生說他“人懶戲少”，十足的名士派。

《生旦凈丑》專輯錄制花絮之戲樓場景

20年代早已是無生不譚的局面，汪、時之曲古調(diào)獨(dú)彈，雖有生新瘦硬之感，卻已非圣之時者。而如今去圣已遠(yuǎn)，在聽?wèi)T了自老譚開始的一代風(fēng)華后，突然聽聽王、時的歌聲，其韻味之高古，實在有別具洞天耳目一新之感。

《生旦凈丑》專輯錄制花絮：京劇藝術(shù)家在商討細(xì)節(jié)問題

總體而言，這一篇所介紹的京劇老生唱法，與時下所聽的京劇老生唱法，已是“乃不知有漢無論魏晉”的隔世之感，我們也只能通過文字和那些早期灌錄的唱片來感受京劇的早期聲音形態(tài)了。