戲曲作為我國的文化瑰寶，經歷了千百年的傳承能夠一直存在并且熱度一直很高，可見其必有獨到之處。據不完全統計中國各民族地方戲曲劇種數量高達三百六十余種，傳統劇目數以萬計。不謙虛地說，在詩詞方面，中國古代文學史上難以找到與唐詩宋詞相媲美的，在戲劇方面，世界上歷史悠久的戲劇也有很多，但在影響范圍來看，沒有劇種能出其右。

對于戲曲和曲藝，我也只是個愛好者，不配談傳承，也不敢談發展，我只想說說我所經歷的，我所理解的戲曲和曲藝。

爺爺愛聽戲，可以說小時候我搶電視從來搶不過爺爺，每天電視上都是戲曲舞臺，爺爺還經常說“戲曲小舞臺，人生大精彩”，大約六年前，電視上尋找到了一個梨園頻道，我開始接觸了一種新的曲藝——河南墜子，也就是從那時候開始，我對戲曲和曲藝產生了一定興趣，此后的深入接觸，戲曲語言的美感更是驚艷到了我：

這姑娘大說也不過十七八歲，少說也不過少上一冬。

呼靈靈一對杏子眼，兩道娥眉賽彎弓。

半笑不笑自來的笑，玉石花的銀牙口內盛。

好看好看真好看，亞賽那月里嫦娥離寒宮。

這就是河南墜子或者其他曲藝形式中的賦贊，說通俗一點就是“套路”，仔細觀察上邊一段唱詞，除了結構很規整之外，最大的特點就是可以勾勒出一個大體的形象或場面。如果這段“套路”還不夠明顯，再看下邊《包公案》中的這一段：

一隊兵一字戟威風凜凜，二隊兵二刃鋒神鬼俱驚。

三隊兵三股叉叉挑日月，四隊兵四棱锏锏打敵兵。

五隊兵五郎棍棍掃千軍，六隊兵六輪槍槍對紅纓。

七隊兵七星劍劍光閃閃，八隊兵八環刀刀放光明。

九隊兵九絆鎖鎖人下馬，十隊兵十列弓弓上雕翎。

十面旌旗隨風卷，九霄云外敢殺生。

八方聚來英雄漢，七星大旗繡團龍。

六路跑開能行馬，五花大棒亮錚錚。

四路總兵兩邊站，三軍個個氣勢洶。

兩員大將分左右，一頂大轎在當中。

可以說在戲曲中這種賦贊很多，而且在戲曲，尤其是曲藝中用途極廣，稍加改動甚至一字不變，都可以在同一本戲中用來描寫不同的人物。

再者，戲曲和曲藝還具有各個劇種的相通性。暫且不談有好多劇目在各個劇種中都有，其中還有后期移植的，較著名的如“中原活諸葛”申鳳梅大師在京劇《空城計》的基礎上創作的越調《空城計》。而且后者在唱詞上更是相似之處甚多。京劇唱詞如：

我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛。

旌旗招展空翻影，卻原來是司馬發來的兵。

再來看一下越調唱詞：

我正在城樓觀山景，耳聽得城門外人馬亂紛紛。

又只見旌旗招展空翻影，原來是司馬懿他發來了大兵。

從兩段唱詞的比較中可以看出，改變之處很小，但是如果聽過戲曲的人會發現，兩者雖然韻味真的不一樣，但是卻都又把諸葛亮的性格揮灑地淋漓盡致。除去此類移植戲曲，也有許多是在唱詞甚至劇情上做了較大改變的，或者說兩個劇種的同一本戲根本就是同一時代創作的，而導致同一本戲在兩個劇種中大相徑庭。比如秦腔《忠保國》和曲劇《二進宮》，都是講述了徐延昭，楊波匡扶大明江山的故事，但是在唱詞方面卻也是不盡相同，而且秦腔唱出來顯得粗獷豪放，帶給人的是一種“順天府里刀對槍”的感覺，而曲劇則是一種對于李艷妃認饞不認忠的無奈與惋惜，總之，各有千秋。

再者，戲曲一貫有“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵，頃刻間千秋事業，方寸地萬里江山”的說法。其實這也不僅僅體現在戲曲中，在我國的傳統曲藝中亦是如此：

我有心讓他慢點走，啥時候唱到那熱鬧中。

催催弦子趕趕板，送送公子人一名。

我說到，他就到，他要不到算不中。

這匹馬后蹄子還在臨安府，前蹄子扒到北京燕山城。

在戲曲和曲藝中還有很多這般的唱詞，幾句話，就直接跨越了南京北京的空間，但是又非常符合聽眾的意愿，快但沒有讓人感覺到突兀，又如吳宗儉老先生的《回龍傳》中開頭幾句：

滅梁唐晉漢周陳橋兵變，趙匡胤坐東京執掌江山。

子繼父弟接兄傳到四帝，趙仁宗登八寶四十一年。

短短幾句話，卻道出了趙匡胤登基前后幾百年的事，可以說這是一種簡潔但又特別充實的說法。這便是戲曲曲藝的另一特色:詳略安排得當。比如在豫東調連本戲《劉墉下南京》中，因為時間的緣故，要交代整個故事的前因后果所需要的時間會特別長，所以，一般故事的前因后果，都會在“行路”一折中表明，比如：

出北京放罷了大炮六聲，八抬轎坐著我叫三劉墉。

八抬轎內我這暗思索，把我的保國事明上一明。

如此下面就開始介紹故事的前因后果，通過這種方式，既能滿足了時間上的要求，又能省略掉一部分冗余的故事情節，把大部分時間用在最精彩的片段。

再者，對于一些戲曲曲藝來說，方言融入到唱詞中也是一大特色，此特點尤其體現在一些地方戲曲中，如太康道情《王金豆借糧》中：

陪送你一塊面案板，有一個菜櫥帶抽屜。

蒸饃的篦子也給你，還有勺子帶笊籬。

一個筷籠圓又圓，有一把筷子是新的。

陪送你個鏊子三條腿，外帶一個翻饃批。

小妹妹你要嫌少，支鏊的那三塊磚頭也給你。

此段戲文可以說生活氣息就非常濃重了，這是嫂子陪送妹妹廚房里的東西，不但日常生活中的東西都放到了唱詞中，而且在演唱時還使用方言，這就帶給觀眾極大的親切感。再比如河墜子書、山東琴書等一些曲藝或者地方戲曲中，隨時也可以發現方言的身影，如“我”字演唱時為“俺”字、“您”字為“恁”字……當然了，這是是普遍出現的，還有其他一些字詞也都以方言的形式被表達出來。

此外，大部分戲曲最后的結果都是抓住了觀眾的心理，即通過稍微改變歷史使之符合觀眾的期望，讓結果變成觀眾想看到的結果。比如中國各個劇種的《大登殿》或《王寶釧》再或其他名字都對歷史稍微做了些改變，真實歷史上的王寶釧可以說并沒有享多少榮華富貴，但是幾乎所有劇種的該曲目都對王寶釧的苦盡甘來大力渲染；再如，宋代的傳統劇目《大宋奇冤》，又名《大宋金鳩記》，當宋王要斬包拯的時候，保本的大臣會有很多，但如果了解歷史的，便會發現，這些人物，有很多沒有生活在一個時期；再如為了顯示諸葛亮的老謀深算和周瑜的年輕氣盛，都把諸葛亮形象設定為老生，周瑜為小生，諸如此類，屢見不鮮。

最后，我認為中國的戲曲曲藝最大的特點還是說教，“戲中說教”，可以說這是好多戲曲最原始的初衷，郭德綱有這樣一首定場詩：

說書唱戲勸人方，三條大道走中央。

善惡到頭終有報，人間正道是滄桑。

從現有的劇目來看，尤其是曲藝方面，有好多勸人的作品，《勸世人》、《十大勸》、《報母恩》、《貍貓學藝》等等，此類作品在墜子、琴書、鼓書或其他小曲中都有各種各樣的版本。除此之外，其實各種戲曲中都有諸如此類引導人走向正確價值觀或者說是反映人生哲理或世間百態的唱詞，如保定老調《忠烈千秋》：

坐江山不忘開國將，太平年常念患難臣。

明主知人又善用，圣君洞察奸和忠。

豈可自裁左右手，寵奸害賢毀長城。

良藥苦口利于疾，忠言逆耳利君行。

再如祥符調名劇《三上轎》：

自古道壺內無酒客人難以久坐，那沙灘無有水是怎能養鵝。

那鍋里無有米難以把飯做，那磨上無有麩怎能打籮。

諸如此類的句子還有很多，其實勸人就是在勸自己，如有對曲藝感興趣的，在聽書時，包括各類墜子書、琴書、鼓書、三弦書和評書等等，會發現有這樣一種現象，就是只要一講到地獄中的場景，最后說書的會給自己一個很高的定位，如大鼓書《小老鼠告狀》描述地獄場景的一段：

有一個瘸子鬼雙腿打斷，只因為在陽間攔路在山林。

有一個啞巴鬼刀割舌頭，嚼公公罵婆婆挑撥四鄰。

……

有一個熱死鬼頭頂火鏊，有一個凍死鬼懷抱冰淋。

打正西來一臺金頂大轎，里邊坐的都是俺說書之人。

為什么說書人能坐這八抬轎，只因為在陽間解勸世人。

可以說，說書唱戲人對自己的定位很高，同時這也要求了說書唱戲人對自己的要求之高，尤其是老一輩藝術家，豫劇五大名旦之首陳素真大師，嗓子早年壞掉卻從未離開舞臺；陳派五老之首關靈鳳大師雖雙目失明，但對于慈善演唱會仍然是親臨現場表演；墜子大師郭永章為墜子藝術的傳承堅守了一生的貧困生活；豫西調活化石蘇蘭芳大師在九十多歲時又重新回到舞臺為藝術嘔心瀝血；四平調大師拜金榮以一己之力救活并撐起了整個劇種；越調大師申鳳梅先生更是為了越調演唱到生命最后一刻，一副挽聯，便是大師的一生：“唱越調，寫越調，音遏行云，鞠躬盡瘁，煌煌藝術傳百代；演諸葛，法諸葛，死而后已，炳炳人品照千秋”。

這就是我們的國寶級大師，這就是中國的戲曲和曲藝之魂，文化的結晶，民族的瑰寶。

真的是厲害了，我的曲藝我的戲！

（注：本文中戲文的引用并非完全準確，一是同一劇目可能由于演員不同戲文而稍有不同，二是由于同一劇目由于演員在演唱中進行改進而導致戲文不同，三是由于有些戲文并沒有固定的語句而大體內容相同。）