談?wù)?a href='/xiqubaike/23946.html' title='杭州有個小百花公園，除越劇元素外，竟然還展示著生命孕育過程' target='_blank'>越劇的傳承

在2007年和2008年之交，有兩條越劇方面的信息大家想必都聽到過了：一是越劇經(jīng)典《紅樓夢》拍成了兩個版本的電影：鄭國鳳、王志萍主演的徐、王版和趙志剛、方亞芬主演的尹、袁版。電影在上海公映后，觀眾爭相觀看，上座率奇高；二是上海越劇院復(fù)排了經(jīng)典名劇《西廂記》，由方亞芬、錢惠麗、張詠梅、吳群主演，并作為春節(jié)賀歲劇公演。消息傳出，許多網(wǎng)友歡呼“多年的愿望終于實現(xiàn)了”，看過彩排的更是在網(wǎng)絡(luò)的越劇論壇上贊不絕口。這些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典為什么受到歡迎，其中一個重要的原因是：大家看到傳承正越來越受到重視，老藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)精品，被后輩很好地傳承下來，煥發(fā)出活力和新的光彩。

其實，越劇從誕生至今100多年來，能夠保持著旺盛的生命力，不斷發(fā)展，取得輝煌的業(yè)績，是一代又一代從業(yè)者認真?zhèn)鞒械慕Y(jié)果。有傳承，劇種的生命才得以延續(xù)，年輕的新人才得以脫穎而出，前輩創(chuàng)造的成果才得以保存、積累，劇種的文化品位才得以提高，觀眾的欣賞要求才得以滿足?，F(xiàn)在，越劇已被選定為受國家保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這促使我們進一步深刻認識傳承的價值、意義和重要性。

傳承，主要指后輩向前輩學(xué)習(xí)，把前輩的藝術(shù)成果學(xué)下來，轉(zhuǎn)化為自己的東西。它與戲曲教育的含義有重疊，但又不完全相等，因為有些內(nèi)容不是通常說的“教育”所能涵蓋的。傳承總包括兩方面：傳承者和被傳承者，通俗的說法就是師傅和徒弟，或者老師和學(xué)生。越劇的傳承，解放前主要靠科班，解放后主要是靠戲校。

科班是一種小型的民間教育機構(gòu)，一般有一個主教師傅和兩三個輔助的教師，學(xué)徒一二十人或二三十人。越劇有科班，是從1923年辦起第一個女班開始的。這個女班由嵊縣商人王金水出資，聘請戲路較寬的男班藝人金榮水為師，生旦凈丑都由他傳教；后來，又請王和千、任阿求教武功。第一個女班誕生后，一方面由于社會偏見受到歧視，另一方面由于演員年齡幼小演技稚嫩，生存艱難，此后六年沒有新的科班。直到1929年，才辦起第二個女班。從1930年起，嵊縣的女子越劇科班如雨后春筍，兩三年間就興辦起幾十付科班。這些科班主要有三種類型：

第一種是“子弟班”。藝徒都由家長自負膳宿，師傅的膳食、工資和其他開銷由藝徒平均負擔(dān)，沒有老板和經(jīng)紀人，演出收入除膳食開支外，按月分攤工資。如1929年開辦的新新鳳舞臺，就是典型的子弟班。

第二種是“拼股東科班”。辦科班經(jīng)費由數(shù)位股東以入股的形式拼湊，以后演出收入也按股份提成。如1930年開辦的、曾培養(yǎng)了姚水娟、竺素娥的群英舞臺，1931年開辦的、曾培養(yǎng)了王杏花、邢竹琴的越新舞臺，1933年開辦的、曾培養(yǎng)了袁雪芬、傅全香的“四季春班”，都屬于“拼股東科班”。

第三種是老板獨資開辦的科班。這類科班更多。如1930年開辦的、曾培養(yǎng)了筱丹桂、商芳臣、周寶奎的高升舞臺，由長樂大昆村邢惠彬出資，崇仁鎮(zhèn)裘光賢任班長，掌管班內(nèi)一切事務(wù)；1931年開辦的、曾培養(yǎng)了尹桂芳、毛佩卿的大華舞臺，由坎頭村王水老出資并當(dāng)班長。這類科班，當(dāng)然以盈利為目的。

除了嵊縣之外，在浙江的紹興、寧波、新登、臨安、諸暨、余姚、金華、三門等地也陸續(xù)辦起女子科班；上世紀三四十年代女子越劇在上海站住腳跟后，在上海也辦了十副以上的科班，如“四季班”、“陶葉劇團”、“忠孝班”、“玉字班”等等，培養(yǎng)出戚雅仙、畢春芳、陸錦花、呂瑞英、陳少春、茅勝奎等一批著名演員。

這些科班一般都是由男班藝人執(zhí)教，有些也請京劇、紹劇藝人教武戲；規(guī)定的學(xué)習(xí)時間三到四年不等，多數(shù)學(xué)半年甚至三個月就“串紅臺”，即實習(xí)演出，以后在演出過程中邊演邊學(xué)。多數(shù)科班要求學(xué)員從一開始就寫“關(guān)書”，這種“關(guān)書”是一種契約，學(xué)員保證學(xué)戲期間生死病傷，各憑天命，滿師以后再幫師若干時間?？瓢鄮в蟹饨ㄐ再|(zhì)，但在解放前是一種普遍存在的形式，對于越劇傳承、人才培養(yǎng)起了重要作用。

建國后越劇人才的培養(yǎng)，主要依靠國家舉辦藝術(shù)學(xué)校，同時開辦各種培訓(xùn)班與招徒隨團培養(yǎng)。

1954年，華東戲曲研究院開設(shè)了越劇演員訓(xùn)練班，后轉(zhuǎn)為上海市戲曲學(xué)校的越劇班。1958年浙江建立浙江文藝學(xué)校（后改浙江藝術(shù)學(xué)校），另有南京市戲曲學(xué)校（后為江蘇省戲曲學(xué)校），都設(shè)有越劇班。由國家舉辦的越劇藝術(shù)人才培訓(xùn)班，完全按照國家制訂的中等藝術(shù)?？茖W(xué)校的規(guī)范教學(xué)。1960年，上海越劇院及部分區(qū)縣劇團辦起了學(xué)館和訓(xùn)練班。靜安區(qū)、南市區(qū)、南匯縣的戲曲學(xué)校和虹口區(qū)專業(yè)劇團學(xué)館均開設(shè)越劇班。浙江、江蘇一些縣市也成立一些戲?；?qū)W館。這些學(xué)校、學(xué)館除傳授專業(yè)技能外，還開設(shè)文化課，提高學(xué)館綜合素質(zhì)。

除科班和戲校外，還有兩種形式：一是個別拜師學(xué)藝。越劇早期，男班藝人都從唱書轉(zhuǎn)來，沒有戲曲表演基本功訓(xùn)練，也沒有科班，后繼者一般都是個別拜師學(xué)藝，技藝由師傅口傳心授。越劇博物館有一張男班藝人師承譜系表，列出南派、北派早期四代藝人的傳承關(guān)系，很清楚。到女班時期，少數(shù)人仍采取個別拜師學(xué)藝方式，如丁賽君和姚月紅，就是由魏銀鳳、姚水娟收為徒弟帶教成才的。二是隨團培訓(xùn)。1946年，雪聲越劇團首開劇團招收學(xué)員隨團培訓(xùn)的先例，隨后東山、玉蘭、少壯等劇團也加仿效。如金采風(fēng)、馮文錦等是雪聲劇團的隨團學(xué)員；朱東韻、陳東文等是東山越藝社的隨團學(xué)員；方資潔、江敏莉等是玉蘭劇團的隨團學(xué)員；陸依萍、沈鳳英等是少壯劇團的隨團學(xué)員。隨團學(xué)員跟隨劇團演出，在實踐中學(xué)習(xí)，并就近得到名家的指點。

應(yīng)該強調(diào)指出：科班也好，學(xué)校、學(xué)館也好，都是重在打下基礎(chǔ)，學(xué)員在傳承方面只是邁出了第一步。第一步當(dāng)然是重要的。因此，教師的水平、教戲的方式、課程的安排，直接關(guān)系著教學(xué)質(zhì)量。名師出高徒雖不能絕對化，但不是沒有道理。如果老師不能把一流的藝術(shù)教給學(xué)生，學(xué)生也就不可能傳承到越劇的精髓。但是，正如俗話說的：“師傅領(lǐng)進門，修行在個人?！贝蛳禄A(chǔ)、邁出第一步之后的路還很長、很長。尤其是越劇，與京劇、昆劇相比，科班學(xué)戲帶有速成性質(zhì)，往往半年甚至三個月就“串紅臺”，學(xué)到的東西有限；戲校、學(xué)館的學(xué)制也少于京昆。一個優(yōu)秀的演員，在出科或畢業(yè)后，總是孜孜不倦地向前輩學(xué)習(xí)，千方百計把前輩的藝術(shù)精華、真本領(lǐng)學(xué)到手。解放前在戲班，流行的是“偷戲”，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等老藝術(shù)家都在回憶錄中談到過“偷戲”的經(jīng)歷。譬如袁雪芬出科后，在浙江蕭山與名旦王杏花同臺演出，她就在臺上注意記下王杏花的唱腔和身段，下了舞臺，偷偷躲在“出將”、“入相”門簾后或舞臺旁屏風(fēng)后，用心地學(xué)。這樣，接下來到杭州演出時，她就被觀眾稱之為“小王杏花”。解放后，老師教學(xué)生都非常無私了，但不是從戲校畢業(yè)后就一勞永逸了。傳承仍是個持續(xù)不斷的過程。譬如方亞芬，從浙江調(diào)到上海后，先進上海戲校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后，她師承袁派，既受到袁雪芬的親自教誨、悉心指點，同時她又刻苦鉆研，深入體會，不斷在實踐中提高，因此成為公認的優(yōu)秀袁派傳人。趙志剛在上海越劇院學(xué)館最初學(xué)老生徐天紅派，1978年因為偶然的機緣改學(xué)小生，學(xué)的是范派、徐派、陸派，1979年尹桂芳越劇流派演唱會使他對尹派著迷，不久他成為尹派私淑弟子，后登堂入室，成為尹桂芳嫡傳弟子，得到恩師的親自指教。趙志剛傳承尹派也是堅持不懈，他通過復(fù)排《何文秀》、《浪蕩子》、《紅樓夢》等尹派名劇，在傳承尹派方面成績突出，受到觀眾熱烈歡迎。

越劇傳承方面有幾個值得注意的特點：

一、越劇的傳承，是“活體傳承”。

越劇已經(jīng)被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。依據(jù)《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指“被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關(guān)工具、實物、工藝品和文化場所?！边@一定義揭示了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心內(nèi)涵，在于它是一種精神的實踐、經(jīng)驗的積累、技巧的形成和藝術(shù)的展現(xiàn)。越劇和其他戲曲一樣，其精神的實踐、經(jīng)驗的積累、技巧的形成和藝術(shù)的展現(xiàn)，統(tǒng)統(tǒng)存在于活著的人身上。遺產(chǎn)的傳承者是活著的人，被傳承者也是活著的人，都有思想，有感情，有各自的生命體驗，因此稱“活體傳承”。這就與通過機械、電子等手段大批量復(fù)制完全不同，與僅僅靠著讀曲譜、聽錄音、看錄像刻板學(xué)習(xí)也不同?！盎铙w傳承”有幾個特點：一是傳承者在每個時期的唱腔、表演可能有很大不同，甚至可以說，沒有兩場戲百分之百、一毫不差完全相同。最近有同志整理了袁雪芬在解放前灌制的全部老唱片，聽一遍就會發(fā)現(xiàn)，同一個劇目的唱法在不同時期是不一樣的。聽聽傅全香的《梁祝》、《情探》也會發(fā)現(xiàn)不同時期各有不同。其實每個藝術(shù)家都是這樣，每場演出總有活動或小的變異。被傳承者在學(xué)習(xí)時就應(yīng)該有全面清楚的認識，不能瞎子摸象，坐井觀天，把某個版本、某次演出奉為絕對的樣板。二是既然技巧、藝術(shù)成果都在人身上，那就是人在藝在，人亡藝亡，如果不抓緊傳承，就完全有可能造成失傳的后果，以后難以彌補；同時也提示我們，由于個人條件不同、所處環(huán)境不同，有些前人創(chuàng)造的藝術(shù)高峰是不可超越的。你可以另辟蹊徑，自創(chuàng)特色，但談超越要慎重。京劇界誰敢說超越了梅蘭芳、周信芳、程硯秋？越劇界誰敢說超越了袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭？三是活的人對活的人的傳承，在傳承者和被傳承者之間存在著交流，老師不僅把怎么演、唱教給學(xué)生，而且把為什么這樣演、唱和自己的體會傳授給學(xué)生，使其知其然又知其所以然。學(xué)生有不懂、疑問也可直接向老師請教。老師發(fā)現(xiàn)學(xué)生有不夠的地方，則及時糾正，一遍一遍示范。過去強調(diào)口傳心授，這是符合戲曲傳承規(guī)律的。

二、形似與神似。

越劇傳承中經(jīng)常遇到“像”與“不像”的爭論。想必大家都常常聽到這種說法：這位傳人和老師演唱得太像了，好！或者某位傳人不像老師，走樣了。以“像”與“不像”作為傳承得好與不好的標(biāo)準(zhǔn)，對不對呢？我覺得對此要進行分析。首先，作為傳承，我認為應(yīng)當(dāng)把“像”老師當(dāng)成一種要求，就如同學(xué)習(xí)書法，首先必須描紅一樣。老師的表演、唱腔好在哪里，有什么特色、什么光彩，哪些地方有獨創(chuàng)性的特殊處理和獨到的技巧，首先要老老實實、規(guī)規(guī)矩矩學(xué)到手。這方面不能偷懶，不能走捷徑。不過，“像”也有兩種：“形似”和“神似”，學(xué)戲之初，往往先求形似，就是先學(xué)外部技巧、整體輪廓和框架，在直接訴諸聽覺和視覺感官方面給人以逼真地類似老師的感覺。但是，僅僅“形似”是不夠的，真正把老師的藝術(shù)精髓傳承下來，必須要求“神似”?！吧袼啤保褪悄軌?qū)W到老師塑造人物包括表演、唱腔的神韻，能夠從心底感知藝術(shù)形象的精神、氣質(zhì)、性格特征，并活生生表現(xiàn)出來，使觀眾共鳴、感動，這是一種更高的藝術(shù)境界。像錢惠麗，最初學(xué)徐派、學(xué)演《紅樓夢》中的賈寶玉，是先從曲調(diào)、動作的模仿學(xué)起的。這種模仿，是傳承必經(jīng)的一個階段。但是她并沒有滿足于此，在《紅樓夢》演出千余場的實踐中，她深入理解了人物，也深入理解了徐派。王志萍初出茅廬時，人們驚喜地稱贊她模仿王文娟惟妙惟肖，甚至對她連扮相也酷像年輕時的王文娟贊不絕口。但王志萍沒有在贊揚聲中飄飄然，她在“形似”的基礎(chǔ)上力求把握王派神韻，成為優(yōu)秀王派傳人。方亞芬演出《西廂記》、《祥林嫂》等袁派名劇，起初也是更多形似，但隨著藝術(shù)經(jīng)驗的積累、生活閱歷的豐富和對人物、對老師理解的深入，現(xiàn)在再演出就有了明顯的進步，袁派的魅力通過她的傳承使越來越多的觀眾為之陶醉。當(dāng)然，形似和神似之間沒有一條截然割裂的界限。神不可能離開形，否則無法被人感知；形若離開神，就徒具軀殼，無生命可言。

三、在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在傳承和創(chuàng)新中延綿劇種生命。

傳承的主要目的，是使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不致流失、泯滅、消亡，因此首先要把前人創(chuàng)造的成果學(xué)下來，要強調(diào)繼承的重要性、必要性、長期性。傳承不是一時的臨時任務(wù)，而是劇種發(fā)展中永恒的要求，是生命鏈中不可或缺的一環(huán)。應(yīng)該懂得，要學(xué)好、傳承好是不容易的，在戲曲藝術(shù)中，努力再現(xiàn)前輩的成果也是劇種發(fā)展的需要，是觀眾欣賞的需要。趙志剛在上世紀80年代初師承尹派后，演出尹派名劇《何文秀》連續(xù)七十多場，觀眾為什么如醉如癡欣賞他的唱？關(guān)鍵是尹派的魅力。尹派擁有廣大觀眾群，尹桂芳離開了舞臺，觀眾從她的傳人的演出獲得審美滿足。我們不能一概而論地否定模仿。某種意義上，沒有模仿就沒有流派。流派的形成和壯大，就是要“流”，包括流傳、流行，有一批學(xué)習(xí)、模仿得很出色的傳人和愛好者。但是，如果不是把劇種僅僅當(dāng)成活化石，還應(yīng)該重視在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。因為時代不同、劇目不同、觀眾不同，每個演員的條件也不同，自然要有獨創(chuàng)性。袁雪芬是越劇界的老前輩，她就從不要求他的傳人僅僅學(xué)自己、像自己，而要廣學(xué)他人之長，創(chuàng)自家之新，因此曾師承袁派的戚雅仙、呂瑞英、金采風(fēng)、張云霞都創(chuàng)出了獨樹一幟的流派。現(xiàn)在尹派傳人比較多，趙志剛、蕭雅、茅威濤、王君安都出自尹門，但已經(jīng)呈現(xiàn)出不同風(fēng)格。我們不要談到傳承時就與創(chuàng)新對立起來。事實上，在我們前面講到的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》里就講到：“各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力?！痹趥鞒械幕A(chǔ)上創(chuàng)新，在創(chuàng)新中延綿劇種生命，越劇定會薪火相傳，保持旺盛生命力，適應(yīng)新的時代。