戲曲表演藝術(shù)有一個(gè)獨(dú)特的招數(shù)，就是演員表演的“上場亮相”。不管生、旦、凈，丑，在第一次出場的時(shí)候，都要在“上場口”站一下，亮一個(gè)相。別看這只是短短的一個(gè)停頓，對于一個(gè)演員的藝術(shù)生命來說，卻有著非常重要的意義。有的演員出場，一站一亮，光輝四射，神采奪人，使全場精神為之一振，被他牢牢吸住，神向往之，下面的戲，就容易見好。有的演員上場，照例走出來，停一下，毫不起眼，暗淡無光，觀眾對他的出現(xiàn)，滿沒在意，漠然視之，甚至還泛起一絲失望，幾許沮喪，下面的表演，要贏得觀眾，就費(fèi)勁了。正像內(nèi)行有一句話說的：“你往那兒一站，就知道你吃幾碗干飯。”

本期內(nèi)容來自李紫貴先生的文章，乃從導(dǎo)演的角度講戲曲（京劇）人物的上場形式。李紫貴（1915-1999）先生曾為京劇老生，也是中國戲曲第一代導(dǎo)演。我們就來看一看，他是如何「解說」人物的上場！

上場的形式

戲曲傳統(tǒng)劇目中的上場形式，大體歸納一下，約有唱上、念上、舞上和溜上等幾種。

/ 唱上 / 常用于劇中人物的抒情。例如《黃金臺》的田單上場，雖是在巡城，可是仍以抒情為主。《連環(huán)計(jì)》的王允、《刺湯》的雪艷等等也都是如此。

京劇『黃金臺』田單唱上

（錄屏?xí)r長限制緣故，切了前邊悶簾導(dǎo)板）

/ 念上 / 更多的是用于介紹人物和敘述過去的事件。常用的有念數(shù)板、念詩、念對、念引子等，也有念[撲燈蛾]的——《三岔口》的劉利華、《刺巴杰》的胡理都是[急急風(fēng)]上場轉(zhuǎn)[撲燈蛾]，他們雖然個(gè)性不同，可是性格上都有機(jī)智、狡猾的特點(diǎn)，而且都帶些野性。

京劇『三岔口』人物劉利華

/ 舞上 / 經(jīng)常是用于人物行動(dòng)性較強(qiáng)的時(shí)候。比如在行路時(shí)，有的騎馬，如《樊江關(guān)》的薛金蓮趟馬上；有的夜行，如《夜奔》的林沖走邊上。起霸上，常是表現(xiàn)武將的整裝待發(fā)；《三岔口》的任堂惠上場時(shí)也是起霸，也是整裝的意思，但與穿靠的武將有所不同。

京劇『樊江關(guān)』薛金蓮舞上

舞上在行動(dòng)中也不能不顯露出人物的心情，如《八大錘》的陸文龍，打敗了岳家軍，得意洋洋，舞槍而上，如果僅有槍花的形式，而沒有心情得意的內(nèi)容，就是不好的表演。

京劇『八大錘』人物陸文龍

有一種揉肚子上，場面上用[九錘半]，一般常用在人物正在焦慮之中，如《回荊州》中的趙云因劉備貪戀享樂不想回國，很焦急地上場，在京劇中用起霸上，在梆子中就用揉肚子上，看來梆子的演法好得多。《翠屏山》中的石秀，在《酒樓》一場也是揉肚子上。《白水灘》如果不帶《打堂》，青面虎上場時(shí)也是用[九錘半]，因他兩手帶銬，只得用搓鏈子來代替，而其作用是一樣的。

京劇『翠屏山』人物石秀

/ 溜上 / 常用在侍奉人的家院等人物，但也不全是這樣。例如《烏龍?jiān)骸分校谓匝宰哉Z說到「他們逃出虎口，投奔梁山」時(shí)，劉唐溜上，在后面張望，注意著宋江的行動(dòng)。劉唐的這種溜上，沒有任何鑼鼓的交代，但他一上來，就要在戲里，而且不能脫離宋江的戲，也不能不讓觀眾注意到。

在《魚腸劍》中專諸與牛二吵架，伍子胥溜上，也是這種溜上的辦法。這里，導(dǎo)演不能不注意場面的安排，不要把戲搞散了。另一種溜上，是有交代的，比如《十三妹》中，兩個(gè)騾夫黃俊狗和白臉狼去送信京劇代表人物，他們說「這封信！」把聲音挑起，引出了[撕邊]接「崩登倉」，十三妹溜上（也可叫做「暗上」）。

京劇『十三妹』人物十三妹 (何玉鳳)

上場氣氛造起來！

我們研究一下傳統(tǒng)劇目中對上場的安排，可以看得出，重要的是要為上場造氣氛。為一個(gè)人物上場造氣氛的目的就是要突出這一人物，用各種方法激起觀眾對將要上場的人物的注意，同時(shí)也為了激發(fā)演員的情緒。

造氣氛的辦法很多，最簡單的是使用鑼鼓、樂曲，例如皇帝登殿，場面上奏[朝天子]；大將起霸，場面上吹嗩吶等；或者[長錘]打上、[回頭]打上等。一個(gè)人物上場之前，一般場面上都是“緩鑼鼓”，把鑼鼓的節(jié)奏變化，也給觀眾一個(gè)準(zhǔn)備。

例如《八大錘》中，陸文龍打勝了，大喝一聲「團(tuán)團(tuán)圍住」，一個(gè)[急急風(fēng)]下場了；下一場是王佐上場，王佐是在營中等候戰(zhàn)場上的消息，節(jié)奏不比戰(zhàn)場上那樣緊張，于是鑼鼓緩下來，轉(zhuǎn)成[小鑼]， 先用音樂介紹了環(huán)境和人物。

京劇『斷臂說書』人物王佐

為了給上場造氣氛，鑼鼓變節(jié)奏，還可以舉幾個(gè)例子。如《一捧雪》，莫懷古、雪艷[小鑼]同上，唱[散板]，氣氛很安靜，忽然幕后莫成喊一聲「走」，在[水底魚]中上場，氣氛馬上緊張起來，他是來報(bào)惡耗的，這一變鑼鼓就把人物突出來了。

再如《取洛陽》前邊幾個(gè)將（姚期等）上場都打[回頭]，然后鑼鼓一變[急急風(fēng)]京劇代表人物，全場都提起神來，馬武才上場。《鬧江州》的《排山》一場也是這樣，前邊幾個(gè)梁山將（林沖等）是[回頭]雙上，場面改[急急風(fēng)]，白勝、李立雙上。馬武、白勝等在這兩出戲里是主要人物，為了突出他們，這樣變鑼鼓，氣氛就造起來了。

京劇『取洛陽』人物馬武

在升帳發(fā)點(diǎn)時(shí)，除去一般的處理外，特別突出緊張氣氛的有用四將[急急風(fēng)]上，分坐兩旁，起[將軍令]，主將（如《金雁橋》的孔明）上，這叫做「門墩子」，專用在緊急發(fā)兵的時(shí)候。至于《斬子》的升帳，先吹一個(gè)快的「發(fā)點(diǎn)」頭子，六郎[急急風(fēng)]上，正像一聲緊急集合號。《戰(zhàn)宛城》胡車壓馬，先吹嗩吶，以示馬叫，為了引起場上典韋的注意，胡車也是[急急風(fēng)]上。《挑滑車》高寵挑車的時(shí)候，先起三通鼓，一次比一次打得緊，一次比一次聲音高。《走麥城》關(guān)羽突圍，先擂鼓，是一陣低沉的咚咚之聲。這些例子，都說明用打擊樂、管弦樂如何來制造上場時(shí)的氣氛的辦法。

京劇『挑滑車』人物高寵

上場的鑼鼓總是隨人而變化的，比如青衣上場，多是在較安靜的氣氛中，用[小鑼]的時(shí)候較多；可也要看情形的不同而有變化，如《大登殿》，殿上傳旨要斬王允，王寶釧這時(shí)就是在[急急風(fēng)]中上場。

京劇『紅鬃烈馬·大登殿』人物王寶釧

除去用音樂來為上場造氣氛以外，還有很多不同的方法（這些方法也是與音樂的變化相結(jié)合的）。例如有的就是以人來造氣氛的。

《將相和》中，廉頗得勝歸來，[急急風(fēng)]眾軍士斜一字上，廉頗上，走馬趟子。這種大擺隊(duì)用起來很威風(fēng)，卻不能在所有的領(lǐng)兵回營時(shí)都這樣用，例如《別姬》的霸王戰(zhàn)敗歸帳，就是[紐絲]四軍士一字上場。從這兩種情形比較看來，它們的不同就容易理解了。

一個(gè)勇將上場之前，有的先是馬童翻上，一個(gè)[四擊頭]主將再上場，這也是用人來造氣氛的。祁陽高腔的《昭君出塞》，王龍先上，說到昭君去和番，說得是那樣哀傷怨懣，然后昭君一上場，就能感動(dòng)觀眾。

馬童

這種辦法一般叫做「墊」，要「墊得平」，主要人物出場才能更有效果。有的戲在主要人物出場之前，有一個(gè)為了「墊」安排的場子，就叫做「墊場子」，也叫「壓場」。它應(yīng)該與后面主要人物的上場有著有機(jī)的聯(lián)系，是整個(gè)戲的不可分割的一部分。例如《打漁殺家》在蕭恩父女上場之前，有李俊、倪榮的一場戲京劇代表人物，就屬于這種墊場子。李俊、倪榮介紹了梁山弟兄在受「招安」后的心情，這一場正為蕭恩出場作了準(zhǔn)備。這場戲處理好了，就給后面的戲墊平了。所謂墊得平，就是要求不僅要介紹得清楚，重要的是要把戲帶進(jìn)規(guī)定情境的氣氛和節(jié)奏中去。

京劇『打漁殺家』

像場上人物說一句「夫人出堂」或者「有請公子」等，被請的才出場，一般叫做「請上」，是最普通的辦法。《黃鶴樓》孔明唱「那旁來了翼德張」，然后張飛上場；《金雁橋》孔明唱「等候張任小兒曹」，然后張任上場；《回荊州》趙云念「主公來也」，然后劉備上場，也與這種「請上」類似。

也有用人物上場的地位處理來制造氣氛的。舉個(gè)例子，如《激權(quán)激瑜》里，周瑜回朝，眾軍士引周瑜上，周瑜走上高臺。在這里，這樣用可以介紹出東吳的軍事力量和周瑜的威儀。

無論用什么方法來安排人物的上場，都是為了把人物帶進(jìn)戲里來。因此，導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，不能專門只給上場造氣氛，而不啟發(fā)演員。氣氛是為了幫助人物的，但主要的還是對演員內(nèi)部節(jié)奏的要求。一上場就把演員帶進(jìn)戲，就吸住了觀眾，是導(dǎo)演極為重要的一個(gè)任務(wù)。

資料/《李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集》

視頻、圖片出自網(wǎng)絡(luò)感謝作者的創(chuàng)作與分享

來源/中華戲曲（）

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