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馬明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者簡(jiǎn)介：

馬明捷，筆名鳴杰，漢族，中共黨員。祖籍山東平度。1963年畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)院(今中國(guó)藝術(shù)研究院)戲文系。先后擔(dān)任吉林省文化局戲曲研究室、旅大市文化局戲劇理論研究室干部，旅大市文聯(lián)編輯，大連市藝術(shù)學(xué)校教師、副校長(zhǎng)，大連市藝術(shù)研究所書(shū)記、副所長(zhǎng)，大連京劇團(tuán)（院）藝術(shù)顧問(wèn)，1996年晉升研究員。生前為中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，遼寧省戲劇家協(xié)會(huì)理事，大連市戲劇家協(xié)會(huì)副主席、顧問(wèn)，遼寧省老藝術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)戲曲學(xué)院京劇優(yōu)秀青年演員研究生班畢業(yè)論文導(dǎo)師，大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院客座教授，享受政府特殊津貼。

馬明捷戲曲文集

劉新陽(yáng)編

京劇改革的幾點(diǎn)想法

京劇藝術(shù)要永葆其旺盛的生命，有三點(diǎn)是要緊的，那就是：一、演好戲；

二、演得好；三、演出方式上的改革。

一、演好戲

京劇，是在1840年左右，徽劇和漢調(diào)在北京逐漸融合而形成的。徽、漢合流，不僅是兩種聲腔的融合，徽劇、漢調(diào)的幾乎所有的劇目，也同時(shí)成了京刷劇這個(gè)新劇種的劇目。同時(shí)，早于京劇的昆曲、梆子、高腔以及民間小戲的不少劇目，也紛紛被京劇吸收京劇的四大名旦，有的甚至原封不動(dòng)就搬上了京劇舞臺(tái)。這些劇目，大多數(shù)是有一定思想深度，內(nèi)容、情節(jié)又為當(dāng)時(shí)人們喜聞樂(lè)見(jiàn)，表演上也有吸引人的地方，所以京劇的四大名旦，京劇一經(jīng)形成，便是擁有大量好戲的劇種。這也是它很快在北京劇壇上稱(chēng)雄，壓倒了昆曲、高腔、梆子，取代了徽、漢二調(diào)，不滿二十年功夫，成為中國(guó)第一大劇種的一個(gè)重要原因。

京劇至譚鑫培的出現(xiàn)，算是完整了，成熟了。當(dāng)時(shí)北京，上自帝王公卿，下至販夫士卒，都成了京劇的忠實(shí)觀眾；京劇的從業(yè)人員、演出場(chǎng)地和京劇愛(ài)好者，奇跡般地膨脹起來(lái)。這其中因素固然很多，但是，第一位的原因恐怕還是京刷的許許多多的好戲把人們吸引住了吧！拿譚鑫培來(lái)說(shuō)，他是京劇老生藝術(shù)的集大成者，他繼承了上一代程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎、王九齡等人的表演藝術(shù)的同時(shí)，也繼承了他們各自的拿手好戲。他條件好，又能勤學(xué)苦練，所以，他既能演正工老生戲（也就是唱工戲，如《失街亭·空城計(jì)·斬馬謖》等)，又能演衰派老生戲（也就是做工戲，如《清風(fēng)亭》等）；還能演靠把老生戲（也就是武老生戲，如《戰(zhàn)太平》)…能演的好戲越多，他和別人競(jìng)爭(zhēng)的能力當(dāng)然就越強(qiáng)，京劇藝術(shù)必然處于上升、發(fā)展的狀態(tài)。

從譚鑫培到四大名旦的崛起，在京劇史上又是一個(gè)階段。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云接過(guò)了王瑤卿首倡的京劇旦角藝術(shù)改革的大旗，經(jīng)過(guò)他們各自艱苦、勤奮地藝術(shù)實(shí)踐，很快把旦角藝術(shù)發(fā)展到以四大流派為標(biāo)志的新高峰。四大名旦的藝術(shù)成就是多方面的，但是，有一個(gè)是最主要的、也是他們共同的特點(diǎn)，那就是劇目的建設(shè)。他們都沒(méi)有停止在只演出傳統(tǒng)老戲的地步上，后來(lái)，能夠代表他們的藝術(shù)成就的所謂“派頭戲”，卻主要是另外一些戲，也就是他們?cè)谒囆g(shù)上取得初步成功后，新編的一些戲。

多么好的戲，觀眾也不能老看；“百看不厭”在事實(shí)上是不存在的。這就是梅、程、尚、荀競(jìng)相編演新戲的根本原因。戲劇藝術(shù)離開(kāi)觀眾便不能生存， 四大名且各自用他們的新戲互相競(jìng)爭(zhēng)，爭(zhēng)什么？爭(zhēng)觀眾。就在這競(jìng)爭(zhēng)中，京劇藝術(shù)得到迅速發(fā)展。可以說(shuō)，沒(méi)有這些新戲，也就沒(méi)有四大名旦，和以他們?yōu)榇淼木﹦〉┙撬拇罅髋桑灰部梢哉f(shuō)，四大名旦編演新戲本身，就是他們對(duì)旦 角藝術(shù)的改革。

新中國(guó)建立后，京劇藝術(shù)曾出現(xiàn)過(guò)一個(gè)相當(dāng)繁榮的局面。提起這局面，我們馬上就想到五十年代到六十年代初的《獵虎記》、《白蛇傳》、《趙氏孤兒》、《楊門(mén)女將》、《桃花扇》…這些閃爍著新的光彩的好戲，標(biāo)志著新中國(guó)京劇改革的新成就。

今天京劇的四大名旦，京劇又是怎么個(gè)情況呢？全國(guó)舞臺(tái)上經(jīng)常上演的劇目有多少？比較音遍的情況，是當(dāng)?shù)貏F(tuán)經(jīng)常上演的只有那么幾出戲，外地劇團(tuán)來(lái)了還是這么幾出戲。收音機(jī)、電視機(jī)偶然有京劇節(jié)目，也沒(méi)有新的東西。這對(duì)于劇團(tuán)和演員在藝術(shù)上的提高，對(duì)于京劇事業(yè)的發(fā)展不都是嚴(yán)重的問(wèn)題嗎？另外，對(duì)于觀眾失去了吸引能力的劇種，還會(huì)有什么生命力呢？所以我認(rèn)為，在京劇改革中，必須把劇目的建設(shè)放在首要的地位。

二、演得好

常聽(tīng)老前輩說(shuō)：“戲都是這么些戲，看誰(shuí)唱了。”這話說(shuō)得很樸素，但是也很透徹。比如，從一些史料記載，可以看出當(dāng)年譚鑫培老先生的表演水平是非常高的。什么戲到了他手里都演得和別人不一樣，像《失街亭·空城計(jì)·斬馬漫》，在他之前，已經(jīng)定型了，他覺(jué)得不合適，照樣改革。現(xiàn)在演出的還是他改過(guò)的樣子。他不但唱工好，做工尤其講究，據(jù)說(shuō)是“裝誰(shuí)像誰(shuí)” “處處入 戲”，差不多在每出戲里都有“絕活兒”，也就是獨(dú)具特色的表演。 所以，他能在清未民初風(fēng)靡北京。 譚鑫培以他精湛的表演藝術(shù)，既為京劇積累了寶貴的藝術(shù) 財(cái)富，又為京劇爭(zhēng)得了大量的觀眾，他對(duì)京劇藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)是巨大的。 梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云在表演藝術(shù)上的創(chuàng)造，就是更大、更全面的改革了。 梅蘭芳把京劇旦角表演藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)嶄新的、至今尚未被超越的新階段，這是國(guó)內(nèi)外公認(rèn)的事實(shí)。 梅蘭芳之前，京劇的青衣、花旦之間的界限是很?chē)?yán)格的，雖然余紫云、王瑤卿做了一些突破它的嘗試，但是，這個(gè)突破是梅蘭芳完成的。 梅蘭芳幾乎每一出戲都不同凡響，都有獨(dú)特的光彩。 不僅他的唱、念、做、打無(wú)一不精，而且，他塑造的趙艷容、楊玉環(huán)、李桂枝、虞美人、穆桂英、杜麗娘的形象，幾乎成了理想范本，他不愧為“美的創(chuàng)造者”(歐陽(yáng)予倩語(yǔ))的稱(chēng)號(hào)。

程硯秋在表演藝術(shù)上的創(chuàng)造也是很了不起的。他的水袖、圓場(chǎng)不必說(shuō)了，就說(shuō)他創(chuàng)造的“程腔”，就不知迷住了多少內(nèi)行和觀眾。人們稱(chēng)贊程硯秋的演唱有如“行云流水”，唱得“回腸蕩氣”，聽(tīng)他的演唱是“如飲醇醪”，聽(tīng)者個(gè)個(gè)“如醉如癡”。程腔的藝術(shù)魅力之大，確實(shí)是少有的。

荀慧生在舞臺(tái)上刻畫(huà)天真爛漫的少女和柔情哀悲的少婦可謂人骨三分，令人稱(chēng)絕。尚小云唱文戲穿云裂帛，極富陽(yáng)剛之美，演武戲婀娜威武，美不勝收。他們自然也都擁有大量的觀眾，特別是社會(huì)上的中、下層人士。

新中國(guó)建立后，國(guó)家劇院（團(tuán)）的演出，不論是老傳統(tǒng)戲，還是新編的戲，都以全新的面貌出現(xiàn)于觀眾面前。老一輩藝術(shù)家又攀登新的高峰。如梅蘭芳在《穆桂英掛帥》中的表演，使梅派藝術(shù)又放射出新的、奪目的光輝；再如馬連良，他在《趙氏孤兒》中扮演的程嬰，使馬派藝術(shù)向深刻、沉穩(wěn)方面發(fā)展了很大一步。李少春、袁世海、裘盛戎、張君秋等雖然在舊社會(huì)已經(jīng)成名，但是，他們藝術(shù)上的成熟，表演風(fēng)格的完成，都是新中國(guó)成立后的事情了。另外，一大批優(yōu)秀的青年演員的成長(zhǎng)，也使京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了新的力 量和新的氣息。

由于眾所周知的原因，目前的京劇舞臺(tái)是不大景氣的。上演劇目太單調(diào)，演出水平和演出質(zhì)量有所下降。觀眾是最公道的，他們花錢(qián)看戲，你演得好他們才看，演得不好，人家就不看。演戲沒(méi)有人看，劇團(tuán)就沒(méi)有生氣，演員就沒(méi)有情緒，藝術(shù)發(fā)展的步伐就會(huì)延緩下來(lái)。所以，提高劇目創(chuàng)作和演出質(zhì)量，必 須作為京劇改革的重要內(nèi)容。

三、演出方式上的改革

京劇前輩藝術(shù)家王瑤卿有一句名言：“藝術(shù)要跟著時(shí)代走。”這話是千真 萬(wàn)確的。 世界上從沒(méi)有永遠(yuǎn)不變的藝術(shù)形式，時(shí)代變了，觀眾對(duì)象變了，生活的內(nèi)容和節(jié)奏變了，各種藝術(shù)形式多起來(lái)了，京劇也當(dāng)然要跟著變化。 首先，京劇的演出節(jié)奏就不能適應(yīng)今天觀眾的要求。 上來(lái)一個(gè)人，走到臺(tái)中念引子，慢慢地回過(guò)身來(lái)，一步一步走到舞臺(tái)中間，在椅子上坐下，然后念四句詩(shī)，念完了再自報(bào)家門(mén)，再說(shuō)半天他要干什么，有的戲還得“叫”起來(lái)唱半天，才剛剛進(jìn)入戲劇矛盾。 不用說(shuō)青年，就連我這樣對(duì)京劇有很深感情的人，也是有點(diǎn)不耐煩了。 再如，上來(lái)四個(gè)將起霸，第一個(gè)完了，第二個(gè)照樣來(lái) 一遍，后面還有第三個(gè)、第四個(gè)。 是不是非得這樣不可，能不能緊湊一些？ 還有京劇的廢場(chǎng)子、碎場(chǎng)子也多了點(diǎn)兒，二道幕拉開(kāi)拉去，影響戲的節(jié)奏，觀眾也不喜歡，這都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真修改。

其次，京劇唱、念的湖廣音，中州韻，在藝術(shù)上是好的，但是把上口字、尖團(tuán)字搞得太機(jī)械了，也未必有什么好處，起碼它阻礙青年欣賞京劇。李少春、趙燕俠、胡藝風(fēng)的改革是可取的。有的老同志在這個(gè)問(wèn)題上總是保守，誰(shuí)提出改革，就譏之日：“懂得什么？”要知道，藝術(shù)還是懂得的越多越好，決不能認(rèn)為懂的人越少，你這點(diǎn)玩藝兒就越值錢(qián)。除了你，誰(shuí)都不懂，你的藝術(shù) 也就沒(méi)有存在的價(jià)值了。

第三，京劇的文學(xué)性應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)，水詞兒、半通不通、似通非通的語(yǔ)言實(shí)在不少，作為中華民族最有代表性的劇種，這種現(xiàn)象是不應(yīng)當(dāng)有的。還有歷史常識(shí)上的錯(cuò)誤也屢屢可見(jiàn)，這都有待于改進(jìn)；不改，人家就要提意見(jiàn)，護(hù)短只能 起反作用。

(《電視與戲劇》，1984年第8期)

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