韓再芬在黃梅戲《徽州女人》中飾“女人”

文化轉(zhuǎn)型下的人文吟唱

——也談黃梅戲《徽州女人》

胡一峰

黃梅戲《徽州女人》片花

作為一部在舞臺上演了20年的作品，黃梅戲《徽州女人》當(dāng)然不是用“渣男”與“貞女”可以簡單概括的。但這富有當(dāng)代意味的“新詞匯”也提示我們，這部作品是可以在時間流逝中不斷被欣賞和解讀的。面對作品遼闊的解釋空間，如果僅從黃梅戲或戲曲創(chuàng)新角度來評論，或不足以揭示其全部價值。把《徽州女人》放到近代以來中國思想文化轉(zhuǎn)型的背景之下，其意義會更深刻地凸顯出來。

韓再芬在黃梅戲《徽州女人》中飾“女人”

中國思想文化近代化的一大特征是“趨新”。在《徽州女人》取材的那個年代，新思想新作派有一種天然的合理性。相應(yīng)的，反映這段歷史的文藝作品也建構(gòu)起了一種以“新”為道義主軸的敘述框架。《徽州女人》里“丈夫”的“剪辮”“逃婚”又恰是其中最典型的兩大符號。翻看新文藝的歷史，以此為敘事基礎(chǔ)者數(shù)不勝數(shù)。這些作品幾乎都把注意力放在了剪辮所剪斷的政治束縛、逃婚所逃離的倫理壓迫，對于被剪掉的辮子以及被逃婚者的命運則關(guān)注不夠，作為“舊”的具象，他們似乎理應(yīng)落寞地被時代車輪碾壓。作為沖破“舊”的束縛的手段，“剪辮”“逃婚”的道義性，又似乎完全可由“趨新”之目的所證明。事實上，如陳寅恪所言，“吾中國文化之定義，具于白虎通三綱六紀之說，猶希臘柏拉圖之所謂Idea者”。在近代轉(zhuǎn)型中被定義為“舊”的那些內(nèi)容，并非敲鑼打鼓就可以剝離的，相反，這個過程充滿了反復(fù)、痛苦、糾結(jié)以及主動或被動的犧牲。從這個角度來看，“丈夫”像一頭闖進瓷器店的公牛，把店里撞得稀碎后，揚長而去，留下來收拾碎瓷片、修復(fù)秩序的，是這個15歲就頂著“媳婦”虛名空度了35年的“女人”。

黃梅戲《徽州女人》劇照

黃梅戲《徽州女人》劇照

在我國戲曲百花園中，黃梅戲以表達豐富的內(nèi)心世界見長，塑造“女人”形象頗為合適。戲的第一幕“嫁”，氣氛歡快，引人入勝，特別是“鋪糧袋”營造的憧憬希望的氛圍，富有感染力，為后續(xù)情節(jié)作了充分鋪墊。15歲新娘花一樣的美好，令35年的守候越發(fā)悲涼。尤其值得注意的是創(chuàng)作者對細節(jié)的把控。戲中，“女人”這場“單邊婚姻”不是完全的封建包辦。“女人”是見過她的“未婚夫”的，雖然只是一面而已，寬寬肩膀、烏黑辮子的讀書郎，在“女人”心頭埋下了愛情的種子。在現(xiàn)代文明語境下，這樣的“相親”似乎簡單的有些可笑，但在20世紀初的中國，這個細節(jié)讓作品有了現(xiàn)代意味。它的存在，草蛇灰線，為第三幕中“女人”對“伢子”的養(yǎng)育和期望打了基礎(chǔ)，同時告訴觀眾，“女人”的守候并不完全出于封建禮教的被動束縛，更是內(nèi)心對真情和美好的自覺捍衛(wèi)。正因為如此，我們不能把這個“徽州女人”簡單地看作封建禮教的“犧牲品”。雖然在洞房之夜，陪伴她的只有“丈夫”的辮子，但她不是有的文藝作品中和公雞拜堂的新娘，不是《風(fēng)雨故園》里的“朱安”，更不是《白鹿原》里的“小娥”，如果說“女人”的內(nèi)心被繩索捆住了，這幾條“繩索”里除了夫權(quán)，還有她對道德律令的內(nèi)心堅守，以及對愛情的向往、對生活的希望。我想，這是《徽州女人》這部戲中現(xiàn)代性的一面，也是這個形象得以長久留在現(xiàn)代社會舞臺上的根由之一。

黃梅戲《徽州女人》劇照

在此基礎(chǔ)上，看后面的戲黃梅戲徽州女人，更有味道。第二幕“女人”在井臺邊的戲十分精彩。韓再芬以精湛的功力表現(xiàn)出“女人”復(fù)雜的內(nèi)心世界，其中有因無力跳出困局的哀怨，又有在局中等待天明的堅強。豐富的情緒投射到“蛙”與“井”的意象之上，女人從無力、無助到情感爆發(fā)，再到轉(zhuǎn)入憧憬，悲欣交集，百感叢生，由平靜而哀婉而奔放黃梅戲徽州女人，令人回味深長、久久難忘。時光進入到第三幕“吟”，對生命的絕望與控訴，鋪滿了“女人”的心。作品巧妙地描寫了女人對“春”的憂懼，熬得過長夜熬不過春。以春的意象中包含的生機與活力，反襯出陷入困局的“女人”的哀傷。“啊，從今后，莫非真是，無孝盡，無人盼，無事想，無事干。無依無靠無牽掛，無著無落無憂煩。無喜無悲，無夢無醒，無日無月，無生無死。天哪！這熬不到頭的日日夜夜哇，我可怎么辦？”這段“18無”，韓再芬唱得如泣如訴，欲崩欲絕；聽得人驚心動魄，五味雜陳，堪稱經(jīng)典。

黃梅戲《徽州女人》劇照

到了最后一幕“歸”，35年前的“落跑”“丈夫”厭倦了宦海浮沉，帶著他的妻子回到故鄉(xiāng)。于是，一切有意或無意掩蓋的，終將直面；所有自欺或欺人的幻象，也無法繼續(xù)。35年前被拋棄的“女人”無法逃避第二次被拋棄的宿命。對此，“女人”慌張得有些手足無措。那頭撞壞了瓷器店的公牛，出去轉(zhuǎn)了個圈，又要回來了；那把懸了35年的劍終要落將下來了，不再年輕的“女人”還有為自己編織希望的勇氣和力量嗎？我們有些同情更有些悲傷地看到，“女人”一如既往地忙碌起來，為自己的“丈夫”以及“丈夫”的妻子熬了驅(qū)寒的姜湯，為了怕養(yǎng)子與他名義上的“父親”、實際上的大伯相遇時尷尬，她又特意囑咐孩子走難走的后山。“女人”是那么周到，但她越是周到，看得人就越是心酸。我想，“嗩吶大哥”一句“你真是個好人”黃梅戲徽州女人，一定讓許多人淚目了。戲的結(jié)尾，舞臺再一次變得簡潔，一切人物、紛擾都退隱了，只剩了“女人”和“丈夫”。站在橋的兩端，“女人”帶著點惶恐但更多是歷經(jīng)滄桑的平靜淡泊，“丈夫”有著掌控局勢的自信但多少有些局促不安，他一再問“女人”是誰、究竟是誰、到底是誰。女人終于答道：我是你伢子的姑姑。這個問題，其實也是“女人”問了自己35年的，而這個回答，超出意料之外，又在情理之中。無論是作為戲的邏輯，還是生活的邏輯，這已是最好的也是必然的回答。

黃梅戲《徽州女人》劇照

《徽州女人》誕生在戲曲低落、戲曲人奮起自救的時代，這部作品從問世起就打上了“創(chuàng)新”的烙印，名滿天下，謗亦隨之。20年后再來看，可以發(fā)現(xiàn)，《徽州女人》的新穎依然動人，而這也與以開放性、可塑性強著稱的黃梅戲相匹配。或許，正因為題材找到了它所應(yīng)具有的形式，其思想價值和文化內(nèi)涵才表現(xiàn)得淋漓盡致。也正因為形式獲得了足以自我表達的題材，劇種特有的藝術(shù)魅力才得以酣暢地抒發(fā)。《徽州女人》或可看作一出悲劇。隨著被守候的“丈夫”一迭聲的發(fā)問，“女人”一生的守候被抽空了。那條她走了幾十年的路，竟不過是一片蒼白的虛空，一生的意義只剩了對內(nèi)心的恪守。但我們也不妨把《徽州女人》看作一出正劇，它演繹了文明變遷、歷史轉(zhuǎn)折中的“B面”故事，而這恰是經(jīng)常欣賞“A面”的人們?nèi)菀缀雎缘摹?/p>

黃梅戲《徽州女人》劇照

韓再芬塑造的“徽州女人”形象如同歷史暗處的一點螢光，照亮了人性深處某種不可更改和變異的東西。文藝理論家童慶炳先生講過：文藝是悖論的結(jié)合。新的向舊的告別，現(xiàn)代向傳統(tǒng)告別，不是一走了之，告別又總是淚光點點難分難舍，這是人文的聲音。兩種聲音應(yīng)該此起彼伏或同時響起。我想，《徽州女人》很生動地詮釋了這一具有文藝創(chuàng)作規(guī)律意味的藝術(shù)訴求，而整部戲的角色只有身份沒有名字的設(shè)計，就像它生活化的表演以及多元化技巧的運用所造成的開放的美學(xué)接受一樣，強烈地預(yù)示著它表現(xiàn)的內(nèi)容所具有的普遍意義。

（作者系中國文聯(lián)文藝評論中心《中國文藝評論》編輯部主任）

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