Hi,大家好。看了這么多年的戲，你進(jìn)階了嗎？世界讀書日，我們挑選了一些戲劇的書，希望能幫助你有態(tài)度地觀劇~

01

詩學(xué)

亞里士多德[古希臘]

亞里士多德的《詩學(xué)》是歐洲美學(xué)史上重要的文獻(xiàn)，按照原名應(yīng)譯為《論詩藝》，在亞里士多德對科學(xué)的分類中，詩學(xué)和修辭學(xué)被歸納為創(chuàng)造性科學(xué)，在《詩學(xué)》中，他將詩分類，分析各種詩的成分及各成分的性質(zhì)，從而探索詩的創(chuàng)作原則。“詩”在古希臘文藝生活中一般指的是工于敘事、有一定格律且能用來表演的文學(xué)體裁的統(tǒng)稱，可歸納到戲劇范疇，《詩學(xué)》其實主要也是在講戲劇，而“詩”的創(chuàng)作原則也適用于其他藝術(shù)形式。

“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”

“恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節(jié)本身的構(gòu)合，后一種方式比較好，有造詣的詩人才會這么做。組織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結(jié)局感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情——這些便是在聽人講述《俄狄浦斯》的情節(jié)時可能會體驗到的感受。靠借助戲景來產(chǎn)生此種效果的做法，既缺少藝術(shù)性，且會造成靡費。那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩人，只能是悲劇的門外漢。”

“哪些行動是可怕的或可憐的。……不管詩人是自編情節(jié)還是采用流傳下來的故事，都要善于處理。現(xiàn)在更清楚的說明，何謂“善于處理”。這種行動可如舊日的詩人那樣處理，叫人物知道對方是誰而有意作出來，歐里庇得斯也曾使美狄亞這樣殺死兩個兒子。或者叫人物作出來，但他作這種可怕的事時不知道對方是誰，事后才發(fā)現(xiàn)他和對方有親屬關(guān)系，例如索福克勒斯劇中的俄狄浦斯。此外[第三]是執(zhí)行者不知對方是誰而企圖作一件不可挽救的事，及時“發(fā)現(xiàn)”而住手。此外別無其他方式；因為事情必然是作了或者沒有作，對方是誰必然是知道或不知道。在這些方式中，最糟的是知道對方是誰，企圖殺他而沒有殺——這樣只能使人厭惡，而且因為沒有苦難事件發(fā)生，不能產(chǎn)生悲劇的效果；因此沒有什么人這樣寫作，只是偶爾有人采用，例如《安提戈涅》劇中海蒙之企圖殺克瑞翁。次糟的是事情終于作了出來。較好的是不知對方是誰而把他殺了，事后才“發(fā)現(xiàn)”——這樣既不使人厭惡三大古老戲劇指的是什么，而這種“發(fā)現(xiàn)”又很驚人。最好的是最后一種，例如《克瑞斯豐忒斯》劇中，墨洛珀企圖殺她的兒子三大古老戲劇指的是什么，及時“發(fā)現(xiàn)”是自己兒子而沒有殺；又如在《伊菲革涅亞在陶洛人里》劇中，姐姐及時“發(fā)現(xiàn)”她的弟弟；又如在《赫勒》劇中，兒子企圖把母親交給仇人，卻及時“發(fā)現(xiàn)”是他的母親。”

02

悲劇的誕生

弗里德里希·尼采[德]

希臘悲劇到了尼采這里被闡釋為日神（阿波羅）精神和酒神（狄奧尼索斯）精神碰撞激發(fā)的產(chǎn)物，其核心是酒神精神。

“據(jù)確實無疑的傳說，雛型的希臘悲劇以酒神受難的事跡為唯一主題，而且在很長時期劇中唯一人物就是酒神狄奧尼索斯。然而，我們也很有把握地說，直到歐里庇德斯時代，酒神一向是悲劇英雄，其實一切有名的希臘悲劇人物，普羅密修斯，奧狄浦斯等等，不過是原來的英雄狄奧尼索斯的化裝而已。這些化裝后面藏著一位神，這就是為甚么那些有名人物往往具有驚人的、典型的"理想性"的主要原因。我不知誰曾說過：任何個人作為個人來說都是滑稽的，因而不是悲壯的；由此可見，希臘人一般不可能容忍個人出現(xiàn)在悲劇舞臺。事實上，古希臘人確實似乎有此感想；因為，一般地說，柏拉圖對"理念"（Idea）與"映象"（）或形象的區(qū)別和評價，是根深蒂固在希臘人心中的。借用柏拉圖的術(shù)語來說，我們不妨這樣論述希臘的舞臺形象，真實的酒神以各種姿態(tài)出現(xiàn)，化裝為一個仿佛陷于個人意志之網(wǎng)羅中的戰(zhàn)斗英雄。在這場合，這個出場的酒神其語言行動都好象一個錯誤、掙扎、受苦的人。一般地說，他表現(xiàn)得像史詩人物那樣明確而清楚，這不得不歸功于夢神阿波羅，因為夢神通過這象征現(xiàn)象對歌隊指出它的酒神心情。然而，其實這個英雄就是秘儀所崇奉的酒神，是曾親身經(jīng)歷個性化之痛苦的神。”[繆朗山/譯]

阿波羅與狄奧尼索斯握手（陶罐圖案）

尼采認(rèn)為希臘的悲劇藝術(shù)作品是從音樂精神中誕生出來的。《悲劇的誕生》討論了悲劇與音樂藝術(shù)形式的關(guān)系，尼采將音樂放在重要的地位，他接受叔本華的命題：音樂是意志的表現(xiàn)，而意志乃是世界的本質(zhì)，同時是作為宇宙一部分的人的本質(zhì)。

在《悲劇的誕生》中尼采細(xì)致地描述了古希臘悲劇中歌隊的運用、目的、唱詞，以及這些音樂產(chǎn)生的來源和對人們的影響。這對我們理解歌隊和戲劇中音樂的演變發(fā)展有一定的作用。

“古希臘的文化人面對薩蒂爾和唱歌隊會感到自己被消融了……就是人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位給一個極強大的、回歸自然心臟的統(tǒng)一感了……真正的悲劇都以一種形而上學(xué)的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現(xiàn)為薩蒂爾合唱歌隊……深沉的希臘人，唯一地能夠承受至柔至重之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己。希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷于一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人。”

尼采借助希臘悲劇來討論藝術(shù)文化的本質(zhì)，以及“生”與“死”。尼采說《悲劇的誕生》首次接近于他自己的一個“使命”，就是：“用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡看藝術(shù)”。

“彌達(dá)斯國王在樹林里久久地尋獵酒神的伴護(hù)，聰明的西勒諾斯，卻沒有尋到。當(dāng)他終于落到國王手中時，國王問道：

對人來說，什么是最好最妙的東西？

這精靈木然呆立，一聲不吭。直到最后，在國王強逼下，他突然發(fā)出刺耳的笑聲，說道：

可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻就死。”

03

梅耶荷德談話錄

童道明 /編譯

梅耶荷德（Все?волод Эми?льевич Мейерхо?льд，俄國導(dǎo)演，演員，戲劇理論家)是一位不斷推陳出新的戲劇革新者，并且他的很多話預(yù)言了戲劇在一定時期的發(fā)展趨勢，俄羅斯導(dǎo)演瓦赫坦戈夫曾說：“在近期內(nèi)，一切戲劇都要像梅耶荷德早已預(yù)示過的那樣構(gòu)成和設(shè)計。”

“在舊的戲劇中，戲劇的靜態(tài)也表現(xiàn)在劇本的分幕上。——戲劇事件是多場景地展開的。我們也追求這樣的多場景。把劇本分割成場景，可以把劇本結(jié)構(gòu)得更巧妙，能夠更深刻地揭示人物形象，使觀眾不感到疲勞。”

1929年《軍長》演出劇照

雖然梅耶荷德也是一位戲劇理論家，但他的貢獻(xiàn)更大的是在舞臺上，似乎經(jīng)過他眼的任何一個事件，一種形式都能讓他與戲劇產(chǎn)生聯(lián)系和思考。他從古希臘戲劇、意大利即興喜劇、以及普希金的話“戲劇藝術(shù)的本質(zhì)在于不同真的一樣”中得到啟發(fā)，提出了戲劇的“假定性”，強調(diào)整體化的“劇場性”。

“每一個時代都有自己的假定性的規(guī)則，如若要得到觀眾的理解，就得遵循這個規(guī)則。但不要忘記，這些假定性也是變化著的。——在生活中，我們很容易感覺到過時了的假定性的虛假，而在劇院里，我們卻常常習(xí)慣地為這類過時了的假定性鼓掌。”

《梅耶荷德談話錄》的編譯者童道明先生在《梅耶荷德的貢獻(xiàn)》中寫道：梅耶荷德最顯而易見的功績正在于，他通過“破壞”框式舞臺的方式，達(dá)到突破傳統(tǒng)話劇舞臺的時空局限，獲得了舞臺的空間自由。童道明先生提到梅耶荷德曾在談話中說：

“任何戲劇藝術(shù)都是假定性的，可是有各種各樣的假定性……我想，梅蘭芳的假定性最接近于我們的時代……”

東方戲劇，主要是中國和日本戲劇中的美學(xué)因素，對梅耶荷德的戲劇理論和導(dǎo)演實踐都產(chǎn)生了影響。漢學(xué)家謝諾娃認(rèn)為梅耶荷德“善于傳達(dá)異國藝術(shù)中的傳統(tǒng)精神，并以此來豐富民族戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)。”（謝諾娃《梅耶荷德的戲劇觀念與中國的戲劇理論》1970年）

梅蘭芳與梅耶荷德

“歌舞伎演員的表演風(fēng)格的主要特色和卓別林的一樣 ——質(zhì)樸。不管在悲劇里還是在喜劇里，他們的表演都很質(zhì)樸。所以，他們的舞臺演出的假定性形式顯得很自然。如果沒有表演的質(zhì)樸，導(dǎo)演藝術(shù)的假定性形式就會顯得很勉強和不自然。”

04

邁向質(zhì)樸戲劇

耶日·格洛托夫斯基 [波蘭]

尤金尼奧·巴爾巴[意大利]

2018年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有一部在沈家戲園演出的《客廳》給觀眾留下深刻印象，觀眾像客人一樣被演員邀請到家里，共同在客廳品嘗了姑嫂餅和小番茄，在“古老”的中式建筑里，觀眾被演員招待、用帶有宗教性的吟唱潛入靈魂。這部劇就是對格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇繼承和發(fā)展的作品。

《客廳》有一個外在的邏輯敘述框架，講述一個男人和他思緒游蕩在客廳時所產(chǎn)生的聯(lián)想，從精密組合的行動中我們可辨出睡眠、聚會、爭吵、登山、慶祝生日……但整場演出沒有確切可辨的完整敘事，而是由一個個圍繞古老的歌謠和文本展開的舞蹈片段組成。這是一部沒有字幕的戲，觀眾走出劇場時的感受是“也許以后會忘記這部劇講的是什么，但這些畫面和歌唱會一直留在我的腦海里”。

《客廳》The room 劇照

《客廳》是那一年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開票4分鐘內(nèi)售罄的爆款，原因之一是大家對格洛托夫斯基的表演體系“質(zhì)樸戲劇”充滿興趣。

耶日·格洛托夫斯基（ ），是20世紀(jì)最負(fù)盛名的劇場大師之一，他的“質(zhì)樸戲劇”（the Poor 也譯作“貧困劇場”）啟發(fā)了劇場向著回歸本源的方向探索；同時，他也是20世紀(jì)爭議最大、最為神秘的劇場大師。在進(jìn)行了十年的“質(zhì)樸戲劇”工作后，格洛托夫斯基逐漸走上了一條“背離”劇場的道路，從類戲劇()、溯源劇場（the of ），再到客觀戲劇（ ），格洛托夫斯基基本不再創(chuàng)作劇場作品。及至最后的藝乘（Art as ）階段，他更是在意大利建立工作中心（ of ）全心致力于表演技術(shù)的研究和開發(fā)。所得的研究成果雖會以作品形式展示，如《行動》（），但都只在極小的范圍內(nèi)向選定的專業(yè)人士開放。因此，“藝乘”對于大部分劇場人來說只是書本里的抽象理論，像一個遙遠(yuǎn)的傳說。

波蘭羊之歌劇團的作品也受格洛托夫斯基戲劇理念的影響，他們的《櫻桃園的肖像》就有這種質(zhì)樸的靈性，劇情非常簡單，即將離開櫻桃園的人們在莊園共同狂歡的最后一夜。觀眾其實不太記得演員的服裝、舞臺的陳設(shè)，所有的注意力都被演員的歌聲、肢體和情緒緊緊抓住，最終相信了那個顛覆所有常規(guī)印象中的契訶夫，悲傷久久無法退去。

《櫻桃園的肖像》劇照

“質(zhì)樸戲劇”的美學(xué)和方法概括起來包含三個方面：質(zhì)樸的戲劇、圣潔的演員和理想的觀眾。把并非為戲劇藝術(shù)所必須的戲劇“附加物”排除掉，把目光完全集中在戲劇的必不可少的兩大因素——演員與觀眾身上。

“演員的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心。

我最主要的研究目標(biāo)是：杜蘭的節(jié)奏練習(xí)，戴爾薩特的外向性反應(yīng)和內(nèi)向性反應(yīng)的研究，斯坦尼斯拉夫斯基的“形體動作”的成就，梅耶荷德的生物動力學(xué)訓(xùn)練，瓦赫坦戈夫的綜合訓(xùn)練法……中國的京劇，印度的卡塔卡利，還有日本的能劇。”

“我研究過所有歐洲以及歐洲以外的主要演員訓(xùn)練方法。我最主要的研究目標(biāo)是：杜蘭（法國戲劇家）的節(jié)奏練習(xí)，戴爾薩特（法國戲劇家）的外向性反應(yīng)和內(nèi)向性反應(yīng)的研究，斯坦尼斯拉夫斯基的“形體動作”的成就，梅耶荷德（蘇聯(lián)戲劇家）的生物動力學(xué)訓(xùn)練，瓦赫坦戈夫（蘇聯(lián)戲劇家）的綜合訓(xùn)練法，特別激勵我的是東方戲劇的技巧訓(xùn)練一一尤其是中國的京劇，印度的卡塔卡利（印度南部一種民族舞劇），還有日本的“能”劇。我可以引證不少其他的戲劇體系，不過我們正在發(fā)展中的法則并不是從這些來源中引用來的技巧的混合體（雖然我們有時采納一些成分為我們所用）。我們既不想教給演員早已定型的一套技巧；也不想傳給他們“囊中秘訣”。我們的法則并不是搜集各種技巧演繹而成的。在我們這里，一切都集中于使演員“成熟”起來，表現(xiàn)為把奮發(fā)的精神引向極點，把演員的心身完全剝開，對演員本人內(nèi)心深處施加壓力——這些絲毫不受自我中心或自我欣賞的影響。演員發(fā)揮出他本身的全部才能：這就是達(dá)到“催眠狀態(tài)”的技巧，也是演員心理力量和形體力籃的結(jié)合，這種力量是從他的機體和本能的最底層出現(xiàn)的，迸發(fā)出一種“才華橫溢”的光彩。”

格洛托夫斯基作品《忠貞王子》劇照

這部劇被視為是“質(zhì)樸戲劇”開創(chuàng)的范例

格洛托夫斯基對演員的這種訓(xùn)練產(chǎn)生了怎樣的效果呢？彼得·布魯克在《邁向質(zhì)樸戲劇》的序言中寫到：它使每個演員驚訝不已。……他驚訝地看到，在世界上某個地方，表演是一種為之徹底獻(xiàn)身的藝術(shù)，是一種苦行僧式的和毫無保留的獻(xiàn)身。……這種獻(xiàn)身表演藝術(shù)本身并沒有使表演藝術(shù)完結(jié)。恰恰相反，在格洛托夫斯基看來，表演是一種工具。戲劇不是防空洞，也不是避難所。生活方式就是通向生活的道路。

05

敞開的門

彼得·布魯克[英國]

彼得·布魯克被人們認(rèn)為是“后現(xiàn)代主義戲劇導(dǎo)演的先驅(qū)”，他的理論著作《空的空間》是戲劇專業(yè)學(xué)生的必讀書目，這本書開宗明義：我可以選取任何一個空間三大古老戲劇指的是什么，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。

今天我們推薦《敞開的門》而非《空的空間》是因為《空的空間》太出名了，基本上不用推薦，另一方面，《空的空間》寫于1968年，是布魯克的第一本理論書，布魯克本人似乎也認(rèn)為當(dāng)時的思考和闡釋不夠完善，時隔近30年，布魯克編寫《敞開的門》對《空的空間》進(jìn)一步優(yōu)化和延展，布魯克正式提出了戲劇的第三要素，補充了《空的空間》里的定義：

“我曾經(jīng)說過，戲劇開始于兩個人相見，如果一個人站起來，另一個人看著他，這就已經(jīng)開始了。如果要發(fā)展下去的話，就還需要第三個人，來和第一個人發(fā)生遭遇。這樣就活起來了，還可以不斷地發(fā)展下去——但一開始的三個要素是最基本的。”

（但是要更好的理解《敞開的門》還是建議先看《空的空間》）彼得·布魯克的理論與中國戲曲寫意的審美、指代的手法有一些相似之處，中國的傳統(tǒng)戲曲在理論研究上并不如西方戲劇那么豐富和系統(tǒng)，也因此一部分戲劇觀眾對西方戲劇盲目迷信，但其實很多研究西方戲劇的大師都從中國戲曲藝術(shù)中吸取到創(chuàng)作靈感（如前文提到的梅耶荷德、格洛托夫斯基等）布魯克認(rèn)為“真正的京劇可謂戲劇藝術(shù)之典范。它的魅力和鮮明的特色能夠超越時間的障礙，像紀(jì)念碑一樣矗立”。

“劇場里的空能讓想象力來填補，有趣的是，你塞給想象力的東西越少，它反而會玩得越高興。”

布魯克心里有一個充滿奇思妙想的深邃東方，他將印度史詩《摩訶婆羅多》這部浩瀚的梵語長詩改編為時長9小時的法語戲劇。90歲的布魯克回憶起當(dāng)年把《摩訶婆羅多》改編為舞臺劇的震撼性，就如同將莎士比亞的所有作品改編成舞臺劇：“《摩訶婆羅多》不是莎士比亞任何一部作品可以比的，莎士比亞能和它相比的是他所有的作品。”

“我在塔其赫里，從戲劇的角度來看，演員并不需要把動作做得太好，他們的表演不需要什么過分完整的，細(xì)致的或現(xiàn)實主義的性格話。如果說他們的表演缺乏精雕細(xì)刻，那么他們有另外一個標(biāo)準(zhǔn)——需要找到真實的，內(nèi)在的共鳴。很明顯，這不是有意識去準(zhǔn)備的理性態(tài)度，從他們的聲音中可以聽到一個明白無誤的傳統(tǒng)之圈。他們的秘密顯而易見，那種展示后面的基礎(chǔ)是一種生活方式，一種以宗教為根本的存在，無所不在，無孔不入。通常的宗教中那種抽象，教條或信仰在這里是村民們實實在在的信念。他們的內(nèi)在共鳴并不是來自新年，相反，是信念來自他們的內(nèi)在共鳴。”

06

文化就是身體

鈴木忠志 [日本]

作為世界知名的東方戲劇代表，鈴木忠志的戲劇有著強烈東方特點和個人風(fēng)格，他讓歌舞伎、能劇和狂言等日本傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)與西方戲劇達(dá)到神形合一的表達(dá)。他改編自歐里庇得斯作品的戲劇《酒神·狄俄尼索斯》首次在中國的司馬臺長城腳下的戶外劇場（北京古北水鎮(zhèn)長城劇場）上演便讓觀眾震懾于演員的身體和聲音與大自然融為一體的力量，似乎戲劇中的悲劇人物與古希臘無關(guān)與戲劇的產(chǎn)生和形式無關(guān)，而如尼采所言一切這些形象都是“原來的英雄狄俄尼索斯的化裝而已”。

鈴木忠志《酒神·狄俄尼索斯》劇照

“古希臘悲劇由種種極端情境推動，劇中人物出于強烈情緒而行動，他們也從中加速悲劇的發(fā)生。比如一個女人被丈夫背叛，為了報復(fù)，她殺死了自己的孩子和丈夫的情人；一個國王在不知情的情況下，殺了自己的父親還娶了自己的母親，得知真相后，他自挖雙目，自我驅(qū)逐。——可以說，這些事件都超出了我們一般的道德原則和平穩(wěn)的日常生活的界限。這樣的故事都讓人很快聯(lián)想到“戲劇化”這個常見的詞。對于經(jīng)歷著這些極端事件的人而言，情感和行動就此合二為一。更確切地說，他們無形的、未經(jīng)加工的情感會不可避免地通過語言和行動被具象成本該有的樣子。戲劇以這種方式參與到這些行為引發(fā)的道德議題的討論，成為一種反思現(xiàn)狀的手段。說到底，古希臘悲劇是一種評估我們共同價值觀的社會戲劇。”

演員身體的能量來自鈴木忠志所創(chuàng)的“鈴木訓(xùn)練法”，這是當(dāng)今世界各地都在推崇和學(xué)習(xí)的演員訓(xùn)練方法，日本評論家扇田昭彥認(rèn)為：“鈴木方法既不是一種西方現(xiàn)實主義的形式也不是歌舞伎或能劇表演風(fēng)格的僅僅的復(fù)制。更確切地說，鈴木把注意力提煉、集中在被現(xiàn)代表演技巧所忽視的傳統(tǒng)戲劇的動作和肉體素質(zhì)上，由此為戲劇注入了新的生命。”

“歌舞伎里源自生活的戲劇現(xiàn)實，是通過一套固定的動作來表達(dá)的，這些動作稱為“型”（kata）。在當(dāng)代人眼里，這些動作看起來是十分荒謬的。想了解這種差異一個好方法是先了解歌舞伎中，男演員如何扮演女角色。這種扮演并不試圖再現(xiàn)日常生活中的女人，而是試圖展示一個經(jīng)過多番實驗后得出來的有關(guān)“女性”的固有印象和集體建構(gòu)概念。演員并不是在展示什么內(nèi)部現(xiàn)實，而是以現(xiàn)有形式作為一種語法來完成他的表演。因此，歌舞伎劇作家也創(chuàng)作出鼓勵或激發(fā)這種形式化表演的語言。他們并不像契訶夫那樣應(yīng)用戲劇語言和戲劇手法來向觀眾更好地呈現(xiàn)潛藏在臺詞背后的人物心理。”

鈴木忠志帶給我們的還有賦予了戲劇朝圣的意義，他隱藏在日本富山縣山區(qū)利賀村子里的SCOT劇團，一直保持著古樸的生活方式，成員們不只是戲劇方面的訓(xùn)練，他們與自然的一切物質(zhì)共生。每年這里會舉行夏季戲劇節(jié)（利賀國際藝術(shù)節(jié)，今年不知道還能不能有），人們從世界各地，經(jīng)過繁華的城市輾轉(zhuǎn)到避世的利賀，感受來自原始的能量，聆聽我們喪失已久的生命之源的聲音。

僅在利賀才能看到的《在世界的邊緣問候》

《文化就是身體》是全面呈現(xiàn)鈴木戲劇理念，解答藝術(shù)、人生與時代困惑的一本書。如今年過8旬的鈴木忠志說，如果可以，我希望在這些時間里不再考慮戲劇，我想考慮一下自己死亡的方式。

07

后戲劇劇場

漢斯-蒂斯·雷曼[德]

1999年底，雷曼的《后戲劇劇場》問世，震顫了整個歐洲戲劇界。雷曼將萌芽于二十世紀(jì)初、在二十世紀(jì)七十年代后蓬勃發(fā)展直到今天的這一段時期的戲劇劃分為“后戲劇劇場時期”，此書的譯者李亦男認(rèn)為：“后戲劇劇場”這個駭人聽聞的名詞其實恰恰精當(dāng)?shù)馗爬似呤甏詠硇滦蛣鏊囆g(shù)的核心特點，即其對戲劇文本及劇本闡釋在劇場實踐里的中心地位的顛覆。

“新技術(shù)、新媒體不斷涌現(xiàn)，并越來越“非物質(zhì)化”（讓·弗朗索瓦·利奧塔 1985年在巴黎策劃的一個展覽的題目叫“非物質(zhì)”）。與之相反，戲劇在相當(dāng)程度上具有“交流物質(zhì)化”的特征。與其他藝術(shù)實踐形式不同，戲劇在材料和工具方面顯示出極“重”的物質(zhì)特征。與詩人的鉛筆和紙張、畫家的油彩和畫布相比，戲劇需要的東西很多：真人的不斷運動，舞臺、組織、手工制作的支持，加上在劇院中將一切結(jié)合起來的物質(zhì)要求本身。但是，戲劇這個表面上看起來還停留在古代的機構(gòu)卻總還能在現(xiàn)代社會中找到一個穩(wěn)固的立足點，與那些在技術(shù)上不斷進(jìn)步的其他媒體形式毗鄰而居。很顯然，戲劇滿足了一種恰恰與它的“缺點”相關(guān)的功用。”

“戲劇演出——即使沒有任何話語說出——使得舞臺上與觀眾席上的行為締造出一個總體文本。對于戲劇生動形象的描述總是跟這種總體文本的閱讀聯(lián)系在一起，像一切參與者的目光都可能交織一樣，戲劇的情境形成一個表面與內(nèi)在交流過程的整體。”

其實這本書對于普通戲劇觀眾而言并沒有太大的實質(zhì)用途，但我們越來越多的看到并不以劇本為中心的戲劇，而評價一部劇也沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，像近年來大熱的浸沒式戲劇《 no more》也可以算作一部“后戲劇劇場”的作品，去舞臺中心化和文本主體化，很多人體驗到戲劇不只可以用來被觀看和解讀，觀眾直接參與劇情走向，與戲劇產(chǎn)生直觀的聯(lián)結(jié)。無論雷曼的理論是否科學(xué)合理，對觀眾而言我們有必要了解戲劇的多種變幻。

08

必須冒犯觀眾

李靜

那個將魯迅的困惑寫進(jìn)劇本《大先生》的戲劇評論家、編劇李靜，她的戲劇評論文筆理性，邏輯縝密，文字精準(zhǔn)，易于閱讀。而這本書并非完全與戲劇相關(guān)，戲劇評論只是其中一部分文章，作為李靜的隨筆集，書中足可見作者的睿智和博識，她有機敏的審視和洞察力，批評不避諱也不咄咄逼人。此書印證了瑞士文論家斯塔羅賓斯基那句著名的話：“隨筆的條件和賭注乃是精神的自由。”

“歸結(jié)起來便是“愛與自由的悖論”。這里的“愛”，不是愛情，而是犧牲之愛，舍我之愛，類似十字架上的耶穌之愛。不同的是：耶穌為彼岸的天國而犧牲，魯迅為地上的天國而舍我——他太愛那些無依的靈魂，放不下弱者的眼淚，他希望自己加入的戰(zhàn)斗能給他們現(xiàn)實的超度和安慰。因此，“眼淚”是這部劇作的核心詞。但先生的經(jīng)驗和理性尚未認(rèn)識到：凡以“地上天國”之名建造的，莫不是人間地獄；崇高的犧牲者托舉起來的不是眾生的自由，而是“人神”的僭越。但他自由的天性卻已預(yù)感到這種危險，因此他最終的選擇是：左右開弓的獨自“橫站”。”

09

當(dāng)戲已成往事

李晏

剛?cè)肟拥臅r候就聽票圈的小伙伴說：李晏老師拍過的戲都是好戲（雖然這一part已經(jīng)有一些戲來打破了，不過日日看戲必有一雷）。《當(dāng)戲已成往事》是被譽為“中國戲劇攝影第一人”的攝影家李晏三十年戲劇攝影生涯的回憶錄與攝影精品集，對于觀眾是一本很容易對戲劇產(chǎn)生興趣的書，從戲劇攝影師的視角我們看到鏡頭下戲劇在中國的一段路程，這也是我們生活和成長的一段路程。戲劇有時不必太過嚴(yán)苛和專業(yè)化，劇場讓我們迷戀的也許只是那種亦真亦幻的磁場，舞臺上那些轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗目光。這是戲劇的魔力。

李晏拍攝的劇照 ↓

1994年《浮士德》（導(dǎo)演：林兆華）

1998年《生死場》（導(dǎo)演：田沁鑫）

2006年《暗戀桃花源》（導(dǎo)演：賴聲川）

「 end」

劇場夜幕中的一束光

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