中國戲曲劇種繁多，而清代后期京劇的形成具有非同尋常的意義。京劇吸收、匯聚、熔鑄了眾多地方戲曲乃至其他各類藝術的精華，擁有豐富厚重的歷史積淀和文化底蘊，標志著中國戲曲發展進入了一個嶄新的階段，拉開了近代戲曲之序幕。以往京劇研究和戲曲史著作對四大徽班進京與京劇形成的關系挖掘得非常充分，這固然在于四大徽班進京后的影響和作用確實顯著，“戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主”（楊懋建：《夢華瑣簿》）。但同時，京劇形成與北京的歷史發展及其文化特色在某種程度上被忽略了。事實上，京劇的最終形成，無論從外部還是內部來看，都與北京歷史文化有著難解難分的聯系。對作為醞釀京劇形成發展的土壤和母體的北京歷史變遷與文化，以及京劇形成具體過程進行深入研究，可以對京劇形成乃至近代戲曲的發展轉型等有新的認識。

北京作為古都的開放包容與徽班的兼容性

北京是遼、金、元、明、清等朝古都，帶有鮮明的宮廷文化色彩，同時也因民族交往交流交融而更加異彩紛呈。清朝建立后，典章制度基本沿襲明朝，康熙、乾隆等歷代皇帝在傳統文化方面造詣頗高，酷愛古玩書畫、題詩吟詠，喜愛歌舞，對昆曲更是癡迷。隨著“康乾盛世”出現，文化日益繁榮，人們的視野和眼光更為開闊。梁啟超曾以歐洲文藝復興的科學精神及其研究方法為參照，提出清代“二百余年間總可命為中國之‘文藝復興時代’”（《清代學術概論》）。

北京有著深厚的戲曲藝術積淀和傳統，遼雜劇、金院本到北雜劇的出現，孕育了中國戲曲發展的第一個黃金時期。到中國戲曲的第二個黃金時期，明清傳奇（昆曲）的興盛也是至北京而達到鼎盛。可以說，戲曲的傳統和土壤在北京深厚而肥沃。北京作為全國政治和文化中心，既擁有巨大市場，也決定著全國的文化風向。

在京劇形成之前，北京就一直是戲曲活躍的舞臺，除昆、弋之外，秦腔等花部諸腔都早已活躍于北京戲曲舞臺。徽班之所以能后來居上、占據北京戲曲舞臺，一定意義上就在于當時北京寬松活躍、開放包容的社會文化環境與生態。作為都城，北京在思想文化上體現出多元性與包容性，不同藝術、不同聲腔都有其市場和觀眾，這種格局使得京城戲曲舞臺猶如萬花筒，斑斕多彩；又如一個熔爐，各種聲腔可在其中裂變組合、推陳出新?；瞻嘣诎不张c北京間幾進幾出，這個過程對戲班和戲曲本身也是一種歷練，在與昆、弋及花部諸腔的接觸、交流中，彼此取長補短，借鑒融合，使得四大徽班“名噪已久，選才自是出人頭地”（梁紹壬：《兩般秋雨庵隨筆》），在京城保持了“安慶色藝最優”的美譽與地位?；瞻喑照{二簧外，兼融其他聲腔，包括京腔、秦腔、昆曲和時尚之曲，屬于多種聲腔并奏。這一時期，漢調藝人亦來京搭徽班演出，同臺獻藝，先有米應先，繼有王洪貴、李六，以及老生三杰之一的余三勝等。

北京宮廷文化與昆曲雅正特征

京劇曲牌體劇目主要來自昆曲，比如京劇大師梅蘭芳的啟蒙老師就有專教昆曲的喬蕙蘭。京劇俗中含雅，其“雅”主要受宮廷文化、昆曲“雅正”之道的影響，京劇之“雅”在近代戲曲劇種中也是比較突出的，這可以說是與北京文化循環互動的結果。

乾隆六次南巡到揚州、杭州等地，各地進獻有名戲班及出色藝人演出，一些優秀藝人被帶回北京，充實內廷戲班。宮廷戲曲演出越來越講究，出現一類特有的“宮廷大戲”，如《勸善金科》《升平寶筏》《鼎峙春秋》等，劇本長達數百出，一次需演出10天，戲臺有四層，以表現天上、人間和地獄，還有臺底設備裝置層。臺上演員可以達到上百人之多，不同的時間節點有不同名目的演出，極大豐富了宮廷戲曲文化。宮廷戲曲所提倡的劇種是昆曲、弋陽腔，“律和聲察，板眼明出，調分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合而為一家，手足與舉止睛轉而成自然，可稱梨園之美何如也。又弋陽佳傳其來久矣，自唐霓裳失傳之后，惟元人百種世所共喜，漸至有明，有院本北調不下數十種，今皆廢棄不問，只剩弋陽腔而已”（懋勤殿舊藏《圣祖諭旨》）。此外，王府戲班的興盛亦成為宮廷戲曲文化的組成部分，同時也給京劇形成與發展提供了空間與土壤。

康熙、乾隆時期宮廷有專門的演戲機構“南府”，由民間藝人和習藝太監組成，達千余人。道光后南府改為“升平署”，規模不如之前，只保留習藝太監，演出時從民間戲班選調承應。宮廷對文本和唱腔表演的要求極高，其審美趣味和欣賞水平深刻影響了這些戲班?！独鎴@舊話》記載有徐小香、楊月樓等向進士出身的京官孫春山請教的故事，可想而知，當時對藝人文化水準和藝術造詣有著很高的要求，而這樣的交流必然大大提升藝人們的水準和層次。

宮廷文化所提倡和青睞的昆曲雅調，代表一種雅正文化，創造了昆曲由明至清、特別是在清朝初期的繁盛，雖然至乾隆時期已逐漸走向衰落，出現“聞歌昆曲輒哄然散去”的景象。但不可否認的是，宮廷文化影響下的昆曲藝術達到了中國戲曲發展的高峰，其創作、表演、行當、音樂等形成了規范，在諸腔并奏的環境下，對各班藝術審美力的提升非常顯著，這一進程貫穿了京劇形成的整個過程。

北京文化與弋腔、高腔及京腔之演化

中國戲曲諸劇種形成后，幾大聲腔在各地廣泛傳播，并與當地歌舞藝術、音樂語言結合，衍生出新的地方劇種。弋陽腔在明代嘉靖中期即已在北京內廷及文人宴會中盛行。進入清朝，“國初最尚昆腔戲，至嘉慶中猶然。后乃盛行弋腔，俗呼高腔。仍昆腔之辭，變其音節耳。內城猶賞之，謂之得勝歌”（戴璐：《藤陰雜記》）。據《都門紀略》記載：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班九門輪轉，稱極盛焉。”這種高腔是由傳入北京的弋陽腔發展而成，即“弋腔”“京腔”。

作為一種來自南方的民間聲腔，弋陽腔入京后的本地化主要是雅化?！抖奸T紀略》將之與秦腔相比較，謂至嘉慶年“盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音，而隨唱胡琴，善于傳情，最足動人傾聽”。可以看出京腔與秦腔的不同取向，“桑間濮上之音”“善于傳情”是這些來自民間的戲曲劇種的顯著特征。事實上，流行于京城的京腔與原來的弋陽腔已有不同。清人王正祥指出，舊時弋陽腔“淺陋猥瑣，有識者已經改變久矣”，而盛行于都城的聲腔“更為潤色，其腔又與弋陽迥異”，因此“言非世俗之腔所可同年語也”（王正祥：《新定十二律京腔譜》）。弋腔、高腔、京腔同指，不同的命名反映了由弋陽腔至高腔再至京腔的演化歷程，引領著新的審美風潮。而在此過程中，昆曲并未銷聲匿跡，與徽班等亂彈并奏，成為京劇形成的聲腔元素。

京籍藝人及唱白語言的“北京化”

在北京文化的影響下，京劇逐漸形成唱白語言字韻的“北京化”。語音的“北京化”不等于說京中土語，而是在繼承和借鑒不同派別基礎上，創造一種真正為北京觀眾所樂于接受的舞臺語言，順應了北京觀眾的審美習慣和趣味。這一變化，鮮活地體現在道光、咸豐時期“老生三杰”身上?；张沙涕L庚“乃融昆、弋聲容于皮黃中，匠心獨運”（張肖傖：《燕塵菊影錄》）；漢派余三勝“融會徽、漢之音，加以昆、渝之調，抑揚轉折，推陳出新”（王夢生：《梨園佳話》）；京派張二奎“采取二派而攙以北字，故名奎派”（陳彥衡：《舊劇叢談》）。

張二奎又名士元，出生于北京，為四喜班主演和領班人。他在演唱、念白的聲腔字音上，一改徽調、昆曲、漢調等發音，吸收北京的語音特點，多用北京字音，頗有暢快淋漓之感。張二奎之“取二派而攙以北字”，可見其作為“京派”演員在京劇語音唱念“北京化”過程中所發揮的獨特作用。當時戲曲的北京語音語言特征逐漸加強，雖然還保留不少鄂音（湖廣音）、徽音成分，但語音語言主體已發生變化，京劇的“十三轍”，以及具有獨特聲調的韻白、上口字、尖團字等的形成等，演化為北京皮黃戲，最終完成一個聲腔劇種的歷史蛻變。

京劇形成與北京文化、北京籍演員的密切關系，可以從清朝以來北京戲曲聲腔劇種的演變與演員籍貫變化顯現出來。清初昆曲流行，主要是江蘇籍藝人；隨后魏長生帶秦腔入京，蜀伶、徽部使聲腔劇種出現更替；進入19世紀，徽班興盛，所謂“梨園子弟多皖人，吳兒漸少”（楊懋建：《長安看花記》）。在京劇形成和“北京化”過程中，京籍或出生于北京的演員作用日益明顯。不僅有張二奎等早期著名演員，且北京戲曲演員的結構也發生了顯著變化，其總的趨勢就是京籍或出生于北京的演員占比加大。以拈笑館定本《群芳譜》為例，該文獻分別記載四喜、三慶、春臺三戲班優伶藝人，據筆者統計共170余人，其中北京籍88人，蘇州籍34人，其余為天津、湖北、揚州、徽州（安徽）、山東、山西等地人，北京籍藝人超過總數的一半。這些藝人所居住的韓家潭、櫻桃斜街、李鐵拐斜街、百順胡同等也正是今天被譽為“京劇發祥地”的大柵欄地區。此外，具有濃郁北京文化特色的堂會和票友形式，是京劇演出的重要補充和延伸，也是京劇生長的堅實土壤。“票友”的最初概念是專指清朝八旗子弟的演出許可身份，后成為京戲非專業愛好者的統稱，這是世界戲劇界的一種普遍現象，但像京劇這樣大規模的票友群實不多見，而這也與北京歷史文化發展及京劇形成過程本身密切相關。