最先看見的是一道白光，不是說臺上的白娘子、白毛女，也不是說生活里她也愛穿白衣服。而是她獨(dú)特的冷然之力。杜近芳的戲當(dāng)然不冷，她有的是激情，有的是力量。但這種力，高亮，舊未得見，相比熱的火焰，更像一道閃電，“急如星火忙似箭”。

現(xiàn)在她去世了，我再看她，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，不真切地看，看見的其實(shí)就是白素貞額上的那一點(diǎn)紅，喜兒辮梢的那一點(diǎn)紅。她繡花遍披也好，舊衣破褲也好，第一眼看見的，永遠(yuǎn)不忘的，就是那一點(diǎn)紅。

杜近芳（1932-2021）

戲曲唱腔中的“新文化”風(fēng)格

杜近芳的唱有一種“對話感”，即使旋律很復(fù)雜，她仍然使其平易近人。即使唱段本身非常優(yōu)美抒情，但她唱來，仍有說話一樣的感覺。初聽會覺得甜美有余，韻味不足，但對于不熟悉京劇的觀眾來說，具有很強(qiáng)的感染力，聯(lián)想到與她同時(shí)代的、其他開創(chuàng)新風(fēng)格的演員，不少都有這個(gè)傾向（如京劇老生李宗義、評劇旦角新鳳霞等），就會感到，這或許可以稱為戲曲唱腔中的“新文化”風(fēng)格？

是一代演員的新追求，帶來了這種風(fēng)格，“新的人民的文藝”不僅包括“新的主題、新的人物”也需要“新的語言和形式”，后者以相對簡單、相對接近大眾的審美，積極地托舉著前者，進(jìn)而使傳統(tǒng)藝術(shù)和新時(shí)代形成通道，承擔(dān)新的敘事。

如果說，1949年后的新文化建設(shè)，是一條大河，杜近芳代表著京劇演員已經(jīng)站到了這一邊的岸上。

念白的旋律感

《柳蔭記·相送》的唱腔相對簡單，又因?yàn)樽Ｓ⑴_女扮男裝，不宜過多做表，但杜近芳的念白何其多變、細(xì)致，足以表現(xiàn)英臺其人其情，出場一句“江水茫茫”便有山上遠(yuǎn)望，江波層層、江面開闊之感。在月老廟她問“永遠(yuǎn)不能成為夫妻么？白胡子老頭兒把他們系成一對呀？”幾句之間就呈現(xiàn)了性別、身份的轉(zhuǎn)變，和旁敲側(cè)擊的俏皮。當(dāng)分別一刻來臨，英臺在柳蔭處，說出“柳蔭相逢，柳蔭分別”，惆悵中又飽含著對甜蜜未來的期待。最后一句“小弟要拜別了”也沒有落入俗套，而是在往高處去時(shí)，反而越來越低，余音未盡時(shí)，質(zhì)樸簡短的吹腔已經(jīng)跟來，真如鄉(xiāng)山白云，高高的一份明朗。

細(xì)微之處大師之風(fēng)

編輯和我約稿時(shí)，第一時(shí)間浮現(xiàn)耳邊的，不是杜近芳的名段，甚至都不是成套的唱腔，而是《白蛇傳》中非常零落的兩句“謝君子恩義廣，殷勤送我到錢塘”。這是再普通不過的“西皮二六”，但杜近芳把上句旋律簡單處理，去掉一些倚音，顯出白素貞堅(jiān)定的熱情和期待，下句的色彩更為鮮亮，但一縷柔情開始顯現(xiàn)，“我”字上的氣口，強(qiáng)調(diào)了羞澀，又不造作。杜近芳常說自己是王派的“猴皮筋、松緊勁”，和杜近芳長期合作的作曲家劉吉典評價(jià)她有一種“玲瓏的小腔”，這里應(yīng)該就是。

《白蛇傳》劇照 杜近芳飾白素貞

而且，這兩句的尺寸（節(jié)奏）也經(jīng)過了精心處理，與白素貞的內(nèi)心情感融為一體。《林海雪原·白茹行醫(yī)》中的【南梆子】保持了傳統(tǒng)的風(fēng)格，兩個(gè)“可憐他”一低一高，和《白蛇傳》這兩句是同樣的運(yùn)腔邏輯。僅這兩句，就足以感受到杜近芳精湛的技術(shù)，和自如的運(yùn)用，但又絲毫沒有技術(shù)的痕跡。這就是大師之風(fēng)。

節(jié)奏往往比旋律更能體現(xiàn)一個(gè)演員的藝術(shù)觀。

例如《謝瑤環(huán)·金殿》【流水】按照常規(guī)，為了劇場效果，會往下撤尺寸，觀眾的掌聲往往成為一種配合。但杜近芳在唱段前面放寬尺寸，結(jié)尾反而加速，效果出乎意料，觀眾的反應(yīng)更加熱烈。

更強(qiáng)烈的情感需求

京劇，從梅蘭芳開始意識到人物的存在，唱做并重；到新行當(dāng)出現(xiàn)，文武并重；再到杜近芳的時(shí)代，形式之美和更強(qiáng)烈的情感需求相結(jié)合，同時(shí)，演員的束縛更少，交流的機(jī)會更多、更方便，唱腔、表演的兼容性猛然拓寬、加速。說杜近芳的唱腔廣征博收，當(dāng)然是對的，但實(shí)際上，這也是時(shí)代的潮流，在她之后，樣板戲的音樂顯然走得更遠(yuǎn)。“家住安源”一段，從《柯山紅日》到《杜鵑山》，從杜近芳借鑒《李陵碑》的老生反二黃，到樣板戲完全定型，可視為一個(gè)“化石”，唱腔的變化過程值得玩味。

杜近芳的高音能飽滿有力，低音也能輕快明亮。《紅色娘子軍》“接過紅旗肩上扛”最初寫的E調(diào)，杜近芳一定要唱F調(diào)，讓這段唱?dú)鈩荽鬂q。《桃花扇》中她接受了“兩句之中音域跨越有十二度之寬”的唱腔，即“請看千萬苦百姓，骨肉流離難以為生”兩句，杜近芳把高音之間的連接唱得清楚又流暢，而在前面的低音部分，杜近芳運(yùn)用自己出色的共鳴，和均勻的氣息，使低音和高音一樣明亮，足以釋放出角色內(nèi)心最深處的感情。

杜近芳的唱腔，新穎的地方還很多，如《柳蔭記·思兄》【四平調(diào)】“八月桂花香，九月菊花黃，十月寒霜降，不見我梁郎”，來自《貴妃醉酒》結(jié)尾處的“惱恨李三郎，竟自把奴撇”，當(dāng)然，保留思念之情的同時(shí)，深宮寵妃的自憐自艾消失了，祝英臺是如此健康、純潔，此外，又增添了更豐富的旋律，更濃厚的抒情色彩。

杜近芳的字音

杜近芳曾經(jīng)受到“像小生味兒”的困擾，她認(rèn)為這是和小生搭戲太多造成的。據(jù)說，程硯秋曾指出她“出韻出得快、收韻收得慢，所以就像小生。”以最熟悉的《貴妃醉酒》為例，杜近芳的“東升”“皓月”“恰便似”“嫦娥”都有這個(gè)現(xiàn)象。這不僅是唱法的問題，也關(guān)乎對字音、字韻的理解。杜近芳的老師、合作者都是對此極其講究、規(guī)范的京朝派大家，而且杜近芳本人嘴皮子有勁，白口有力，她咬字歸韻的問題，也許是一種自我選擇的結(jié)果，而非不能也。

讓我產(chǎn)生這種想法，是因?yàn)槎沤?955年中國京劇院訪歐在巴黎的靜場錄音，她最具代表性的《斷橋》，“端陽酒后”四個(gè)字完全像白水潑地，就那么敞著出來。但在國內(nèi)和李少春的錄音就沒有這個(gè)問題。這說明她對咬字歸音是有認(rèn)知的，但并不投注太多的注意力。

《白毛女》劇照，杜近芳飾演喜兒

她甚至讓京音、湖廣音無規(guī)律地混雜在自己的念白、唱腔中。新編戲《桃花扇》“洞房昨夜春初透”全句湖廣音中，“初”字卻唱京音。這種對字音規(guī)則的輕視，后來竟也產(chǎn)生了意想不到的結(jié)果。《白毛女》【南梆子·大雪飛】中“偏到新年”的尾腔，就用京音的出現(xiàn)，帶來一個(gè)動聽的新腔，前面還精心地用了虛音、滑音去渲染、過渡。

這不僅讓我想到，荀慧生早年也被指摘口音，但在他成熟以后，敢于讓口音進(jìn)入唱腔，形成個(gè)人化的風(fēng)格。例如《晴雯》中的【流水·片云舒卷月玲瓏】用詞典雅，但幾處口音，頗能增添性格色彩。

另一個(gè)女性人物世界

杜近芳做戲很摳細(xì)節(jié)。《謝瑤環(huán)-花園》中“對明月蹙蛾眉數(shù)聲長嘆”，她并不抬頭看天，更不看天幕上的月亮，因?yàn)樯弦痪涑恕耙魂囮囂依罨h滿池潭”，她認(rèn)為謝瑤環(huán)此時(shí)皺眉低頭，正往下看，看見池塘、看見落花，看見的當(dāng)然是水中的月亮倒影。

杜近芳與李少春合演《野豬林》劇照

好演員做戲都細(xì)膩，但杜近芳做戲的獨(dú)特之處在于：她用一切細(xì)節(jié)，托起了另一個(gè)女性人物世界。這個(gè)世界里面有反抗、有復(fù)仇、有前進(jìn)，這是新的京劇人物，也是新的京劇演員。即使是傳統(tǒng)戲和新編歷史劇，肢體纖細(xì)的杜近芳，也用比前人更大幅度、更爆發(fā)的動作，在故事本身之外，呈現(xiàn)給我們一個(gè)另外的文本。她的《蝴蝶杯》《野豬林》《佘賽花》，都讓角色非常鮮明地和原故事隔開了，雖然在全劇中還有些模糊，但她個(gè)人確切、清晰地把每一個(gè)角色都推向了“我要活”的境地。

她對表演的理解，已經(jīng)離開守中含蓄的傳統(tǒng)美學(xué)，舊技巧不過是她擇取的托舉之物。所以，她演傳統(tǒng)戲時(shí)，甚至?xí)腿宋镏g，產(chǎn)生一種焦灼的搏斗，觀眾能看到杜近芳走向新時(shí)代的決然，也能看到人物寧愿留在原地，不可撼動的朦朧。

重視編劇和導(dǎo)演

杜近芳對于新時(shí)代的擁抱，還在于她對自己和編劇、導(dǎo)演合作關(guān)系的認(rèn)識。

她信任導(dǎo)演，在激烈的意識碰撞之中，她出于安全感也會選擇導(dǎo)演的決定。《謝瑤環(huán)·公堂》的上場，她下意識地要走技巧，導(dǎo)演鄭亦秋說：“你不用。你一走技巧，顯得你心里沉不住氣。你就大大方方地上，因?yàn)檎x在你這方面嘛。”說服京劇演員取消技巧，更方便的說法是“技巧重復(fù)”“省力氣，后面還有唱”“前面戲太滿，觀眾已經(jīng)累了”，但鄭亦秋這種和京劇不搭界的說法，讓杜近芳說：“導(dǎo)演是對的，我想錯(cuò)了。”

杜近芳對編劇寫的唱詞也多從人物情感出發(fā)去討論，而不是“好不好唱”，她對于王瑤卿的安腔能力極為佩服，自己也以能給難唱的詞安上腔而得意。她回憶“春日長身坐愁城怨難當(dāng)”按說只能是個(gè)上句，可是王瑤卿一手拿詞，一手拍板，很快就把“春日長”唱成上句，“身坐愁城怨難當(dāng)”唱了下句。盡管唱詞不規(guī)則，但是唱腔流暢且新穎動聽。

杜近芳自己創(chuàng)作的《桃花扇》中的大段【反二黃】，一開頭就把整齊的十字句唱成【搖板】，但是全段最后，她反而把非常口語化的唱詞，碼進(jìn)了規(guī)整的【原板】中：“我不想圖富貴做你的夫人。公子啊，只當(dāng)我是路旁人，不必相認(rèn)，不必相認(rèn)，只望你好好珍重自己的前程。”猶如香君即將失控的憤怒、失望，感覺很是復(fù)雜。

杜近芳還很能舍戲，謝瑤環(huán)上場、白蛇水斗的打上場、洞房的下場，都是可以做戲要好的地方，但是她都去掉了。《白蛇傳·洞房》許仙和白素貞入洞房，她認(rèn)為自己怎么演都不如觀眾的想象更豐富，在晚年的音配像版本里，沒有下場，是收光結(jié)束。她說：“千方百計(jì)地用表演給它推到一個(gè)觀眾覺得最理想的意境里。掐光，既在意境里，又顯得很干凈。”

“妖氣”之答

杜近芳的白蛇，甜蜜、熱烈、富有斗爭精神，但隱隱有一種妖氣，只有她有。我第一次見到她時(shí)，就請教她，這是哪里來的。她張嘴就答：“妖氣，腰里來的。”我以為是開玩笑，但她說白蛇的身段真要多用腰——腰軟了，腳步就軟，有新婚之感。水袖在這邊，實(shí)際上腰扭在那邊，這樣就顯得白蛇不同于人的嫵媚，以及對人間的新奇。我以為答案就在這里結(jié)束了，沒想到杜近芳停了一下，又接著說，“腰好看，得練蹺。”現(xiàn)在我們談到蹺，平平無奇，只是一個(gè)技巧罷了。但是對于那一代人，尤其是對“進(jìn)步”有無比追求的杜近芳而言，突然在陌生人面前大談蹺工，還真讓我覺得非常錯(cuò)位，非常奇異。但是接下來，更令人意外，她開始聊自己在上海也演過兩次類似于“劈紡”的玩笑戲；拿蘇聯(lián)專家開玩笑；甚至說到《紅色娘子軍》一開始是人物造型吸引了她，能用槍設(shè)計(jì)“玩意兒”是她堅(jiān)持訓(xùn)練的動力。

對新文藝發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同，高調(diào)的站位，是杜近芳。

對美的癡迷，對傳統(tǒng)“玩意兒”的信任，也是杜近芳。

從杜近芳的戲里，可以看到，時(shí)代給她提供了新的機(jī)會，不僅是劇目上的，也是藝術(shù)風(fēng)格上的。但她投向時(shí)代的目光，帶著某種亙古不變的情感，也帶著自我命運(yùn)的書寫，以及對未來的渴求。杜近芳此去，英靈殿上眾神之中，當(dāng)有她一位。劍絳長垂，紅繩不斷，她身后的世界，也并沒有失去和她的聯(lián)系。

來源 北京日報(bào)客戶端·藝綻| 作者 閆小平