傀儡戲在明代大量吸收戲曲聲腔、劇目和表演藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，使其得到長(zhǎng)足的發(fā)展。在表演藝術(shù)方面，尤其是提線傀儡戲受戲曲行當(dāng)?shù)挠绊懢薮螅蛊湫纬闪丝軕虻乃囆g(shù)體制。但在文獻(xiàn)中很少見到有關(guān)傀儡戲行當(dāng)角色的記載，因此，我們很難了解傀儡戲的藝術(shù)表現(xiàn)的體制結(jié)構(gòu)。偶見提及的有時(shí)人文徵明《傀儡》一詩(shī)，其詩(shī)中云：

末郎旦女假為真，便說忠君與孝親，

脫卻戲衣還本相，里頭不是外頭人。A

詩(shī)作者文徵明（1470～1559），號(hào)衡山，長(zhǎng)洲（今蘇州）人，是明代著名書畫家，與祝允明、唐寅、徐禎卿被稱為“吳中四杰”，與沈周、唐寅、仇英并稱“吳門四大家”。其詩(shī)的意思是傀儡有扮男扮女的，在人前說忠君與孝親，然而脫去戲衣的偶人與穿上戲衣的偶人不是一個(gè)人。其意在諷刺社會(huì)生活中表里不一的偽善之輩，其意在“警世”。但其中對(duì)于傀儡戲演中的角色有“末”和“旦”之稱，應(yīng)來自早期雜劇和傳奇。

《中國(guó)傀儡戲史》

葉明生著 中國(guó)戲劇出版社2017年5月出版 定價(jià)：388元

從宋元以來，我國(guó)傀儡戲系統(tǒng)中，保留行當(dāng)體制最完整的應(yīng)是福建的提線傀儡戲。在福建各地提線傀儡戲中，保持最古老的行當(dāng)角色體制的是閩北南平山區(qū)的大腔傀儡戲——金錢傀儡戲。不惟其前后臺(tái)之藝人僅二人，而且其傀儡行當(dāng)亦僅有六個(gè)，正如傀儡班《請(qǐng)神書》中之“請(qǐng)神詞”說的：“拜請(qǐng)梨園臺(tái)上一生、二旦、三丑、四凈、五夫、六末”。B這六個(gè)行當(dāng)比宋元南戲的“七子”還少一個(gè)“貼”，可見其是屬早于元明南戲之前的角色體制的產(chǎn)物，并有可能是早期弋陽腔的行當(dāng)體制之遺跡。

由于傀儡戲在各地區(qū)發(fā)展情況的差異性很大， 各地區(qū)傀儡種類的行當(dāng)形成也有很大的不同，僅就提線傀儡戲而言，其偶身有十八身、二十四身和三十六身的差別。至明末清初，具有宗教性和成熟藝術(shù)形態(tài)的提線傀儡戲，其傀儡身定制均為三十六身。其行當(dāng)或?yàn)榱鶄€(gè)，或?yàn)榘藗€(gè)、九個(gè)不等，角色具有二十八個(gè)左右，其他具有特定神格屬性的偶身分別為田公（二身、一為帥身、一為赤足童身）、太白金星、臨水夫人陳靖姑（法身、官封身各一）、華光、蕉蟒天王、孫悟空、如來、千里眼、順風(fēng)耳等六至八身。這些偶身雕刻成后，要行“開光”儀式，稱“神頭”“神身”，是傀儡壇的神衹。傀儡班停業(yè)，其他傀儡可以轉(zhuǎn)賣他人，這些“神頭”則不得售人，須留于家壇中常年香火供奉，世代相傳。閩西大腔、高腔提線傀儡戲，有田公身除在“封臺(tái)”（即開臺(tái)儀式）及“鎮(zhèn)臺(tái)”儀式用之外，不作任何戲偶使用。其中另有一位戲神，或稱“鄭二”、或稱“小田公”，是地位僅次田公戲神的神偶，具有獨(dú)特的造型，其形象呈大頭、袒胸露腹、跣足之像，上身穿紅衣，下身著綠褲子、掛肚兜，是一個(gè)丑角形象；在所有戲偶中，是個(gè)滑稽、喜樂、出言無忌的傀儡，其原型來自古代傀儡之“郭郎”。

圖4－39：明清間高腔傀儡戲行當(dāng)（光緒三十四年浙江慶元《梨園總今法書》抄本）

大腔傀儡戲之行當(dāng)雖為六個(gè)，但一些班社之角色的劃分并不太嚴(yán)格，除特定的行當(dāng)生、旦、凈、末、丑外，再加一“夫”行，以作雜行之使用。至于角色的配置，因前臺(tái)提線師僅一人，各個(gè)傀儡都是定型不變的，但其中也有以服飾定角色的，如黃袍為皇帝身、白袍為忠臣身、紅袍為奸相身、黑袍為包公身、綠袍為奸臣身，以及以傀儡頭形象來定人物角色的。如南平塔前鎮(zhèn)棚下村盛興臺(tái)保存一卷清代手抄本《五虎平南》，其扉頁即有人物角色之提示：

狄青白面五綹長(zhǎng)須；楊文廣白面無須；張忠火面三綹胡須；狄龍，白面無須，用槍；狄虎，白面無須，槍；李義全，桃白面，須；□定國(guó)，紅面，無須；劉慶，黑面三綹須；蕭天鳳，白面無須；馮太尉，逆面紅須；儂志高，逆面紅胡須；達(dá)摩，丑面無須；孫振，三花無須、奸臣……C

由此可見，大腔傀儡戲角色雖受古代地方戲的影響，但并未完全戲曲化，而保留了宋元說史傀儡之余緒。

泉腔傀儡戲的行當(dāng)，粗分為生、旦、北（凈）、雜等四大行。這種行當(dāng)規(guī)制與宋元南戲行當(dāng)?shù)纳⒌⒊蟆簟⑼狻⒛①N“七子”行當(dāng)有較大的差異，顯示其從宋傀儡至元明傀儡戲的發(fā)展過程中，雖受南戲行當(dāng)影響，并未全盤接受南戲之行當(dāng)體制，而保持其劇種特有的傀儡行當(dāng)角色的獨(dú)立形制及傀儡戲發(fā)展的特征。

圖4－40：明代屏南降龍四平戲科儀本書影（葉明生攝）

泉腔傀儡戲四大行當(dāng)?shù)男纬桑赡芘c兩方面有關(guān)，一是于宋元間受雜劇“末、旦、凈、丑”行當(dāng)之影響，其“末”即傀儡戲之“生”，而“丑”則衍變?yōu)閺V泛意義的“雜”，它包括古南戲中的“副凈”（即“副粉墨者”）、丑等一類插科打諢、獻(xiàn)笑供諂、役夫兵卒等等“凈”“丑”之類角色，而融于“雜”之行當(dāng)中；二是元明以后，上流社會(huì)之文人雅士參與傀儡演出活動(dòng)，并對(duì)藝人加以培訓(xùn)，框定以四個(gè)藝人分別擔(dān)任“生”“旦”“北（凈）”、“雜”四大行當(dāng)?shù)奶峋€師，而這種分工使行當(dāng)制度化，許多角色都被統(tǒng)屬于這四類之中。從其行當(dāng)規(guī)制分析，以上兩種情況都可能存在于泉腔傀儡戲行當(dāng)形成的過程中。

左圖4－41：明代屏南四平傀儡戲的生角戲偶（葉明生攝）

右圖4－42：明代屏南四平傀儡戲的旦角戲偶（葉明生攝）

屏南縣的四平傀儡戲，其聲腔源自明代四平腔，是具有悠久歷史的傀儡劇種之一。早在明中葉，這里就有法事傀儡流行。從目前收集到的資料分析，該縣壽山鄉(xiāng)降龍村韓姓“壽發(fā)堂”至遲于明崇禎朝之前已建立四平傀儡壇班。據(jù)壽發(fā)堂科儀本《第二時(shí)科》末頁題記載云：

崇禎四年辛未歲十二月吉日（1631年），侍教生黃明宇拙筆抄寫夤朝文乙完,付與流傳后學(xué)韓孫田，永遠(yuǎn)時(shí)習(xí)，萬無一失也。D

其后于“崇禎十三年（1640）五月初三日”，由“僧本華”抄送“壽發(fā)堂”的《供王科》一卷。于“康熙肆拾肆年太歲己酉（1705）六月”，復(fù)有科儀本（佚名）一卷，而大量的科儀抄本均為乾隆陸年至光緒間，其中出現(xiàn)于抄本最多的為韓德成（號(hào)法成，1737～？）和其孫韓法真（1784～1860）。據(jù)降龍村《韓氏族譜》記載，韓氏系宋代由南京遷至周寧縣李墩村（曰“高陽堂”），南宋時(shí)由李墩遷壽山鄉(xiāng)前?村開基，后分至梨后、降龍及外縣，前?開基至今已歷三十代，而降龍村自韓財(cái)什起至今已歷二十代。據(jù)此推算其開基始祖應(yīng)在明中葉約嘉靖年間，距今約五百年。在抄本“請(qǐng)神詞”中該傀儡戲之行當(dāng)僅為八個(gè)。其抄本記載：

扳請(qǐng)杭州鐵板橋頭風(fēng)火院內(nèi)田、竇、郭、霍四大元帥，案下金花娘子、玉花妹妹、梅花小姐、雪花夫人同共金杯圣元請(qǐng)降玉案，明香供養(yǎng)，焚香先當(dāng)虔誠(chéng)百拜；扳請(qǐng)桑[三]伯公公、桑[三]伯婆婆，一凈、二媒[末]、三生、四旦、五丑、六外、七呼[夫]、八帖、九鑼鼓、十臺(tái)后，押擔(dān)戲主，王冇先生……請(qǐng)傀儡棚后三圣尊王，云頭掃戲太白金仙，陳平先生，柯道師父，山東王極老，杭州王小二，川[穿]戲童子，尺板郎君。梨園管內(nèi)一切圣賢……E

當(dāng)?shù)赜行罢?qǐng)神科”中的行當(dāng)亦為八個(gè)，但位置及名稱略異，如：“一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七帖（貼）、八小。”“八角”體制，于宋元南戲“七子”中發(fā)展而來，于明代已普遍流行。明人胡應(yīng)麟《莊岳委談》一書述之尤詳。據(jù)該書稱：

今優(yōu)伶輩大率八人為朋，生、旦、凈、末，副亦如之。F

大概作者認(rèn)為丑、貼、外三角色并不重要而省略不提了。這種僅著八個(gè)角色的行當(dāng)體制，是宋代南方雜劇向南戲發(fā)展階段的角色狀況。傀儡戲可能在這一時(shí)期接受了這種形態(tài)而保留了當(dāng)時(shí)的這一角色體制。各種傀儡戲的行當(dāng)角色是在發(fā)展過程中逐步形成的，不是一開始就定制的。如閩西高腔傀儡戲，其早期傀儡僅為十八身，稱“十八羅漢”，尤值得注意，因早期為“說話傀儡”，重在以傀儡講故事，并不太注重于表演，故其行當(dāng)簡(jiǎn)單，偶身也不需要太多，僅十八身就夠了。后來與弋陽腔高腔戲曲相結(jié)合，演南戲傳奇劇目，需要的角色也多了，偶身也隨之增加到三十六身。這是南方提線傀儡戲發(fā)展中都普遍經(jīng)歷的過程，而其時(shí)間段主要在明中葉我國(guó)南戲系統(tǒng)的弋陽、海鹽、余姚、昆山四大聲腔盛行之際。也就是在明代四大聲腔的影響下，傀儡戲之行當(dāng)角色才得以形成，并逐步完善起來。

注釋：

A（明）文徵明《傀儡》，載余永麟《北窗瑣語》，引自周光培編《歷代筆記小說集成·明代筆記小說》，河北教育出版社1995年版，第二冊(cè)，第6～7頁。

B 南平市虎山村大洋自然村紀(jì)鴻炳民國(guó)丁丑年（1937）據(jù)古抄本過錄本《請(qǐng)神科》，第6頁。

C 南平市延平區(qū)塔前鎮(zhèn)棚下村盛興臺(tái)佚名抄本《五虎平南》，葉明生《福建傀儡戲史論》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第589頁。

D（明）崇禎四年壽發(fā)堂韓孫田抄本《第二時(shí)科》，第6頁。

E（明）崇禎四年抄本《夤朝科文》，韓孫田抄本，第38頁。

F（明）胡應(yīng)麟《莊岳委談》，載（清）李調(diào)元《劇話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），中國(guó)戲劇出版社1982年版，第39頁。

——本文選自葉明生《中國(guó)傀儡史》