說到現代京劇《沙家浜》，有些朋友可能會問到交響音樂《沙家浜》，交響音樂《沙家浜》是在1965年3月，在我國指揮大師李德倫的組織帶領下，由中央樂團正式成立創作組，以羅忠镕、楊牧云、鄧中安、談炯明為創作主力，投入緊張的創作排練的。半年后，也就是在1965年中華人民共和國國慶節正式公演。

說到現代京劇，畢竟包括一批藝術作品，涉及了一系列的藝術問題，我們在重溫、解密它的同時去感悟它帶給我們的啟示，去揭示并試圖進行一些對今天極為有益的藝術探討，這也正是《跟我學》欄目推出現代京劇優秀劇目的宗旨。

好唱腔還須有好唱法。在演唱一些新劇目時，也要注重在唱法上下功夫，從刻畫人物出發，找到最為準確的演唱形式是尤為重要的?，F代京劇《沙家浜》中阿慶嫂的一段“風聲緊、雨意濃，天低云暗”把我們帶入到阿慶嫂面臨在刁德一、胡傳魁的監視下，自己無法脫身去解救新四軍傷病員，被困蘆蕩的18個親人又是糧缺藥盡消息斷，真是令人著急無奈，此時此刻阿慶嫂的心里在想什么呢？阿慶嫂這個地下聯絡員果有此人么？

阿慶嫂作為戲劇中的典型人物，是當時無數從事地下抗日聯絡工作同志的縮影，她們掩護新四軍、搶救傷員、轉送情報，巧妙地與敵人周旋。

阿慶嫂的原形是董家浜東來茶館的老板，是一個男性，當時編劇考慮到戲中男角太多，才把老板改為老板娘。在滬劇中這個角色由丁是娥扮演。

據說為這一改變當年的文牧編劇沒少費勁，他在談創作時寫道：老板娘與老板同在，總不能搶在老板前面去與胡、刁等打交道，那就就要把老板打發走，但老板走后只剩老婆，年紀又不大，胡司令、劉副官會不會動邪念嗎？這樣一來就必須把老板娘與胡傳魁的關系擺的特別近、合理一些。所以在戲中胡傳魁問阿慶嫂“阿慶呢？”阿慶嫂答道：“跟我拌了兩句嘴就走了，有人看見他說在上海跑單幫呢，說了，不混出個樣來不回來見我——。”那么，誰是阿慶嫂？舞臺上的阿慶嫂是經過藝術加工塑造的。

在蘇常太抗日根據地，董浜鎮上的涵芬閣茶館就是一個頗有影響力的交通聯絡站，茶館老板陳關林是當地人，有膽有識，接待過譚震林等黨政軍負責人，他和妻子陳二妹一起，為新四軍接頭聯絡，傳送情報，做了很多有意于革命的工作。1941年7月，陳關林不幸被捕，同年11月被日寇裝進麻袋里用刺刀戳死。今年近90歲的陳二妹仍然在常熟市董浜鎮上，如今正幸福地安度晚年。1982年，當年曾任江南抗日義勇軍司令員的譚震林舊地重訪時說，說起阿慶嫂，指著身邊烈士陳關林的妻子陳二妹說，她就可以說是位阿慶嫂式的人物。

上面說到了阿慶嫂的原型，那胡傳魁何許人也？有沒有胡傳魁這個人呢？先說“胡傳魁”其人其事：在《沙家浜》中胡傳魁給人的印象是一個草包司令?，F實中的胡傳魁可不是這樣的，胡傳魁的原型叫胡肇漢，和戲劇中的人物性格正好相反。胡肇漢是一個身材矮小，目如鷹隼 陰險刁鉆的殺人魔王。 他是湖南岳陽人，兵痞出身，1926年擔任國民黨保安特務團團長。1939年春，新四軍東進江南，襲擊日軍虹橋機場，炸毀鬼子飛機。胡肇漢腳踩兩只船，連忙與新四軍聯合。1940年初春，陽澄湖地區抗日斗爭形勢嚴峻，胡肇漢動搖，他在投靠國民黨軍的同時又與汪偽政權搞的火熱，并與日寇達成默契，一同襲擊我新四軍后方醫院。成了東路抗日的心腹之患，這時的胡肇漢已墮落成以人民為敵的政治土匪。1940年夏，胡勾結日寇金田及偽軍第十師包圍夏光的部隊，傷亡抗日武裝110多人、活埋傷病員10余人，罪惡累累，雙手沾滿了新四軍和人民群眾的鮮血。1949年胡肇漢覺得形勢不妙，從陽澄湖悄悄潛逃到香港參加了國民黨軍統特務訓練，后又回解放區進行反革命活動。1950年被捕，綁赴刑場執行槍決。

上面說到了阿慶嫂、胡傳魁，刁德一的生活原型是當地一個槍法很準的土匪頭子的“參謀長”王群，他在投靠了“忠義救國軍”之后，與日寇狼狽為奸，襲擊我后方醫院，與人民為敵，犯下滔天罪行，解放后，潛逃在外，1951年，被公安機關在蘇州法辦。這正中了那句老話“善有善報，惡有惡報”。

我們常說的京劇樂隊“三大件”，也就是京胡、京二胡、月琴，在傳統京劇里，除唱腔伴奏部分外，還體現于胡琴曲曲牌和行弦之中。就這一部分，在現代戲中也有體現。比如：《沙家浜》第六場阿慶嫂念白音樂就表現出阿慶嫂從屋里走出，看天望水，心情沉重的情緒。

說到京劇“三大件”京胡、京二胡、月琴是京劇發展一二百年來逐漸形成的樂隊核心。它在構成并體現劇種音樂風格上具有重要作用。京劇“三大件”在長期發展中，在音區音色、組合方式、演奏技巧等方面都形成了自己十分鮮明的個性特色，形成聞“三大件”而知京劇的特殊效果。所以在現代京劇中，就非常注意通過“三大件”來保持和凸現京劇風格。 在這段唱腔中的“怎么辦？怎么辦……這句唱就再次體現出京劇“三大件”的優勢。

以上說到京劇的“三大件”，下面我們說一說京劇打擊樂，它因其獨特的音色，以及在演出中的突出功能而成為京劇音樂中十分重要的組成部分，并且強烈的體現著劇種風格。在現代京劇中也是非常注意通過貫穿使用打擊樂來強化自己的風格特征。就說《沙家浜》的序曲為例，在郭建光的出場中打擊樂伴隨著管弦樂隊起到了錦上添花的烘托作用。

為了能使傳統打擊樂在現代戲中充分使用，就盡可能地配入管弦樂曲之中。 再說胡傳魁結婚，新四軍小分隊偷襲鬧婚宴，新四軍戰士用了京劇的特技“上高功夫”、“下高功夫”與“云里翻”表演動作，再有打擊樂配合，是十分的精彩。

在人們欣賞、品位現代京劇時，總有一點是難以割舍的，就是無論現代戲在唱腔風格上怎么創新都必須建立在深厚的傳統根基之上。對傳統的遺產如何用好、用準極為重要。象《沙家浜》這出戲，可以說是讓反面角色唱的最多的一出戲，所以除了阿慶嫂、郭建光等主要人物唱段外，連胡傳魁的“想當初”、刁德一的“適才聽得司令講”、“沙老太休要想不開”等唱段都很有個性，這不得不說得益于對傳統的保留與化用。這就是：現代戲即出新、又保留。

說到創新，這里我們要說一說前輩譚鑫培先生，他就深諳此道，大膽地從青衣、花旦、花臉等不同行當、不同聲腔中吸收養料，一改前輩高亢平直的唱腔形態，創造了輕快、流利、細膩委婉的“譚腔”。受到人們普遍的喜愛。這與我們上面講述的現代戲即出新又保留的追求，是戲曲被人喜歡和吸引人的重要因素是同出一理的。

常說聽戲是聽腔、看戲看角，而品戲的內涵可就深多了、并且是無論大小角色，正面或反面人物、甚至大到舞美、道具小到服飾、點綴都可在“品”之列。就說京劇《沙家浜》你喜歡郭建光，他卻愛聽阿慶嫂的唱，有不少朋友就愛看馬長禮先生的“樣”，說他把刁德一的陰狠而不露聲色表現的淋漓盡致。

不知大家注意沒有，京劇的唱詞一般以五字、七字或十字為一句，每兩句唱詞構成一個相互呼應的樂句；內行也稱為上下句。上句的唱結尾處要揚起，給人以伸展延續的感覺；下句的唱則要平穩、短促、給人以間歇和結束的感覺。每段唱不論詞句多少，都獨立成為一個樂段，通常也叫唱段，都是用不同曲腔和板式來表現的。

以五字句構成獨立唱段的應屬《沙家浜》阿慶嫂所唱的“西皮流水”：壘起七星灶，銅壺煮三江，擺開八仙桌，招待十六方……看來，春來茶館是開業了，阿慶嫂與刁德一、胡傳魁的一場斗智也該拉開帷幕了。

不知大家有沒有這樣想過，聽戲、看戲、品戲是不一樣的。在京劇《沙家浜》中除了大家熟悉的《智斗》一折外，反映了正面人物與反面角色在對唱中的斗智。在戲中刁德一在勸降沙奶奶時也有一段唱，那陰陽怪氣中還暗藏殺機。戲詞是這樣的：“沙老太休要想不開，聽我把話說明白”。聽完了這段唱腔，不知大家感受如何，接下來我們還是回到《沙家浜》“智斗”一場，這是一段具有智力含量高的片段。兩男一女的三方對話，各有立場互相牽制又各自防備“勾心斗角”，在這場戲中，這位“壘起七星灶，銅壺煮三江”的阿慶嫂是《沙家浜》中也是現代戲中難得的一個不是依靠政治身份，而是用心計和膽識于不動聲色中戰勝敵手的英雄人物，因此分外傳神。