托馬斯?曼斷言：“ 毫無疑問，契柯夫的藝術(shù)在歐洲文學(xué)中是最有力、最優(yōu)秀的一類。”

契訶夫是世界文壇上一位罕見的藝術(shù)家。他的小說經(jīng)受了百年的時(shí)間檢驗(yàn)，依然閃耀著獨(dú)特的藝術(shù)光彩。契訶夫的著眼點(diǎn)總是平凡的人的日常生活，他是個(gè)描寫日常生活中的最平凡事情的現(xiàn)實(shí)主義者。但是他從不陷入日常生活的“泥沼”，他對(duì)生活素材認(rèn)真細(xì)致地進(jìn)行“觀察、選擇”，而在創(chuàng)作過程中又進(jìn)行“推測(cè)、組合”，使生活素材形象化，平平常常的似乎是偶然的現(xiàn)象中揭示出生活的本質(zhì)。他有許多優(yōu)秀作品，比如他的《變色龍》，《釘子上》和《萬卡》。

契訶夫?qū)φ麄€(gè)二十世紀(jì)的戲劇影響也非常巨大，他1879年進(jìn)莫斯科大學(xué)醫(yī)學(xué)系，1884年畢業(yè)后在茲威尼哥羅德等地行醫(yī)，廣泛接觸平民和了解生活，這對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作有良好影響。甚至存在主義和荒誕派戲劇也能夠從契訶夫的戲劇找到源流。他創(chuàng)造了戲劇的“內(nèi)在潛流”，戲劇在他那里不再依賴外在的矛盾和沖突，而是注重內(nèi)在的意味雋永的戲劇性，這一觀念對(duì)當(dāng)時(shí)的劇壇有顛覆式的革新。

隨著20世紀(jì)初社會(huì)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步高漲，契訶夫意識(shí)到一場(chǎng)強(qiáng)大的、 蕩滌一切的“暴風(fēng)雨”即將降臨，社會(huì)中的懶惰、冷漠、 厭惡勞動(dòng)等惡習(xí)將被一掃而光。他歌頌勞動(dòng)， 希望每個(gè)人以自己的工作為美好的未來做準(zhǔn)備（《三姊妹》， 1900～1901）。在1905年革命的前夕寫成的《新娘》( 1903)表達(dá)了要“把生活翻一個(gè)身”、奔赴新生活的渴望。 劇本《櫻桃園》(1903～1904) 展示了貴族的無可避免的沒落和由新興資產(chǎn)階級(jí)所代替的歷史過程， 同時(shí)表現(xiàn)了毅然同過去告別和向往幸福未來的樂觀情緒： 櫻桃園伐木的斧聲伴隨著“新生活萬歲！”的歡呼聲。 然而由于契訶夫的思想立場(chǎng)從未超越民主主義的范疇， 他筆下的新人都不知道創(chuàng)建嶄新生活的必由之路，他們渴望的“ 新生活”始終只是一種朦朧的憧憬。 1904年6月，契訶夫因病情惡化，前往德國(guó)巴登維勒治療， 7月15日在那里逝世，遺體運(yùn)回莫斯科安葬。

契訶夫創(chuàng)造了一種風(fēng)格獨(dú)特、言簡(jiǎn)意賅、藝術(shù)精湛的抒情心理小說。 他截取片段平凡的日常生活， 憑借精巧的藝術(shù)細(xì)節(jié)對(duì)生活和人物作真實(shí)描繪和刻畫， 從中展示重要的社會(huì)內(nèi)容。這種小說抒情氣味濃郁， 抒發(fā)他對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)美好未來的向往，把褒揚(yáng)和貶抑、 歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。他認(rèn)為：“ 天才的姊妹是簡(jiǎn)練”，“ 寫作的本領(lǐng)就是把寫得差的地方刪去的本領(lǐng)”。他提倡“客觀地” 敘述，說“越是客觀給人的印象就越深”。

契訶夫有一段話可以看作他的創(chuàng)作美學(xué)：“在生活里人們并不是每時(shí)每刻都在開槍自殺、懸梁自盡、談情說愛。他們也不是每時(shí)每刻都在說聰明話。他們做得更多的倒是吃、喝、勾引女人、說蠢話，必須把這些表現(xiàn)在舞臺(tái)上才對(duì)。必須寫出這樣的劇本來，在那里人們來來去去，吃飯，談天氣、打牌。使舞臺(tái)像生活那樣，但又比生活更復(fù)雜，在這個(gè)過程中，有人走運(yùn)了，有人倒霉了。”契訶夫想讓自己的舞臺(tái)成為一面鏡子，讓觀眾從這面鏡子里看到自身的生活狀態(tài)。

雖然我們還沒有契訶夫這樣的大藝術(shù)家，但是只要多一點(diǎn)人喜歡契訶夫的作品，懂得欣賞契訶夫的戲劇，喜愛童道明先生翻譯的《沒有父親的人》，理解主人公普拉東諾夫之‘痛’，我想，我們的這個(gè)民族也許在精神世界可以更加高貴一些。”在他看來，理解契訶夫，就是理解日常生活中的我們，“契訶夫塑造這樣一系列人物，不僅僅是為了諷刺、揭示這些人身上的弱點(diǎn)，他的目的更在于為今天的人們提供一種正確的價(jià)值觀和道德尺度”。