一部前無古人的系統工程寒聲

晉劇名鼓師賈炳正編著的《晉劇傳統鑼鼓通譜》要我為之寫“序”，我欣然領命。拿來《通譜》全稿翻閱，發現此書稿正文上、中、下三編，合計十四章四十八節和五個綜合大段，以鼓板為主線，兼及有關樂譜，系統地容納了約一千四百段條目釋文和譜例，加上七八段、二萬七千字的“綜述”，包容了晉劇音樂創造性的專業規范。樸素而又辟的理性探索，系統有序的編目，總計不下八十余萬言的全書篇幅。顯示了在文字、曲譜寫作中實事求是，樸實無華的優良文風，全無當代某些出書人那種夸夸其談的現象，更無自我粉飾吹噓的氣味。

全書厚實的內容，對晉劇鑼鼓譜豐富的經驗積累，編著中井井有條的篇幅結構和實事求是的分析注釋，可以說在晉劇鑼鼓譜音樂編著中，是完成了一部前無古人的系統工程。即使放眼全國，至今也還沒有見到其它劇種有如此規模的鑼鼓通譜系統性的編著，因此，十分值得看重。

(一)

晉劇屬梆子腔系，同屬板腔體聲腔劇種，比曲牌體劇種產生較晚，但它的生命力特強。板腔體戲曲聲腔，是由板式結構和聲腔樂調兩大要素組合起來的劇種音樂。“腔”即由一種地域“鄉音”反映在音樂旋律上的特殊樂調韻味，它和一定地域范圍內的方言口音聲調“調值”、民歌旋律韻味和地方曲藝音調色彩都有直接關系，也和這一地區群眾長時期養成的審美耳音愛好密不可分。它往往綜合為地域文化在音樂審美色彩上的一個聲腔審美音色片。因此，聲腔樂調就成為地方劇種的“靈魂”；其板式變化是一個地方劇種聲腔音調節奏的表現形態，鑼鼓譜是一個地方劇種音樂板式節奏變化的重要組成部分。板腔體戲曲的唱詞文學格律以上下句結構為主，通常為七言、十言上下句。偶爾也用四言、五言、六言或長短句插人的，均屬于變體句，樂句也隨詞句的上下句結構為主。

這種上下句歌唱或說唱藝術在我國產生很早，可以上溯至遠古巫覡降神吟唱，宗教僧道誦經，原始民歌民謠演唱，漢代擊鼓說唱。板腔體梆子戲的演唱淵藪,卻導源于南北朝、東晉和宋、梁間僧侶譯唱佛經的“有聲調不入曲”“轉讀”。經唐代俗講“變文”，宋代宣唱“寶卷”后，只有進入元、明與“奚琴”伴奏合流，才逐漸產生“奚琴腔”或“原生梆子腔”。最早的“原生梆子腔”由于奚琴伴奏，群眾以形象思維稱作“奚琴腔”“琴戲”、“琴腔”或“梆子”、“亂彈”、“土戲”等等，說法很多。近年我們從上黨梆子早期曾名“琴戲”一說，聯系到清乾隆年間梆子在四川曾名“琴腔”、“奚琴腔”和老同州梆子的胡琴至今仍保持“奚琴”的古老稱謂來論證，梆子腔早期可能借奚琴之名為奚琴腔是比較準確的稱謂，外傳至山西及北京，始名“山陜班”和“山陜梆子”，它確是晉劇聲腔的原生母體。但它屬山、陜、豫金三角地帶中原官話區聲調的產物。流傳到晉語區并州方言片，晉中人聽來并不順耳。它曾經過并州方言區的審美融合，改稱“并州腔”和“山西梆”、“中路調”、“中路梆”、“下路調”等雜亂稱謂，從民國初年到二十世紀四十年代，才逐漸產生了“晉劇”這一全新概念，也就是經過漫長的“音隨地改”、“方音融腔”規律使這一劇種在山西中部脫離了山陜梆中原官話區音調，變為“晉語并州聲調化”了的地方梆子戲的結果。這是無數藝人和票友改革的成就，也反映于本《通譜》的歷史積累。

中國戲曲音樂地方化，是當年戲曲接近觀眾審美要求的進步現象。從明朝初年，南戲首先出現了地方化的趨向，產生了昆山、弋陽、海鹽、余姚等地方戲聲腔，這是中國戲劇向地方戲衍變的開始。弋陽腔首先走出了一條“音隨地改”的純粹民間發展道路，它的衍變特點即每傳至一個新方言區，就可以“錯用鄉語，改調歌之”，并且“向無譜例，只沿土俗”。實際山陜梆子衍變為晉劇,也是這個規律。也就是說，藝人從來不依靠文字記譜，全以師承關系一代代“口傳心授”，所以，你要找一批民國以前梆子戲的唱腔譜例，那簡直比登天還難。

曾經有個光緒二年《京都春臺班傳真譜》梆子也只記了三小段。正因為習慣無譜例而上下句依情自由演唱，它唱起來既有很大的即興歌唱的“隨意性”和“創造性”；又有經驗積累中嚴格的“規定性”和“程式性”的產生。

中路梆子階段記譜最早的人，首推民國初年的名琴師任印子（人稱“印當家的”)，傳說他也只記錄了一百余段文場曲牌譜，并未記載唱腔。從山陜梆子到晉劇，其音樂雖以“唱腔”、“曲牌”、“器樂”三部分組成，它表現戲曲內容的主體功能卻是“唱腔”，因此，文武場伴奏首先以伴奏唱腔為主。“曲牌”除極少數做為特殊情況下歌唱外，主要做為戲劇進行中場景及氣氛渲染的需要。

而且曲牌來源很廣，其中一部分為曲牌體劇種遺產，自然也很重要。至于“鑼鼓譜”，它貫串于戲曲唱、做、念、打的全過程，是掌握戲曲舞臺節奏進行的統帥。

我知道第一位記錄“唱腔”和“曲譜”譜例的人是我的音樂老師常蘇民，他從前方魯藝轉移到晉綏抗日根據地后京劇曲牌曲譜大全，記錄了一本《山西梆子音樂》，已出版。僅十余萬字篇幅。第三次見到記載中路梆子譜例的是張沛與郭少仙，是建國后五十年代初整理的，約四十萬字篇幅巨著，山西人民出版社 1955 年出版。書名《晉劇音樂》，全書以資料性記載為主，分析研究較少，但作風樸實無華。第四次晉劇記譜是宋效煜，補充了張、郭兩人記譜的許多缺漏，可惜當時已有張、郭的《晉劇音樂》出版，此書稿僅由任福全、陳晉元協助刻成油印本，也功德無量。第五次晉劇音樂記譜是劉和仁、方冰等五人的《晉劇名家唱段集萃》，全書共分二十世紀三十年代、四十年代、五十年代、六十年代、七十年代五個歷史階段，近五十名代表性的名家七十二板唱段。做為資料的歷史階段分期，記譜“標音”包括“潤腔”的提示，卻是非常嚴肅認真與科學合理的，可以做為晉劇經典性唱段記載與傳流。第六次晉劇音樂記譜是張林雨的《陳晉元及其司鼓藝術》，顧名思義記載了陳晉元的晉劇司鼓經驗談。第七次見到的晉劇音樂記譜是張林雨、張志永著《許合智司鼓之道》，我尚不認識許合智先生，也未領略過許合智的司鼓藝術實踐，我想一定是很好的。從書中反映，他是一位既有才華又有不懈追求的人。（據說還有名琴師程汝椿的一個整理本，我未見。）第八次為方冰同志六十多萬字的一百段《晉劇優秀唱段選》，可謂功德無量。

(三)

賈炳正的《晉劇傳統鑼鼓通譜》，是我第九次看到對晉劇音樂記譜在鑼鼓譜范圍內當前記載規模最大，著眼史料最廣，編著態度最嚴謹，結構已進入系統性的著作，是一部毫無自我粉飾、老老實實做學問的著作，我這樣說決非荒謬夸飾。因為這類書的寫作與出版，應有以下幾種客觀衡量尺度：

第一，通用譜例的忠實收集記載。這是對戲曲音樂資料收集的基礎做法，雖不能算作理論學術專著，但要看他的收集記載年代和聲腔記譜準確程度。因為中國傳統文化一向對戲曲輕視，“五.四”新文化運動同樣貶低戲曲，連魯迅先生也對民間戲曲持鄙視態度。最早重視中國古典戲曲史系統研究的，首推王國維。而當時許多有文化的人，依然常常不屑與“戲子”為伍。所以只有在中國共產黨領導下的抗日根據地，熱愛民族民間傳統音樂的常蘇民，才第一次深入戲班收集記載中路梆子音樂。他雖然記載的是通用譜，卻有他很大的歷史開創功績。

第二，創腔記載，這是第二個衡量尺度。如《晉劇名家唱段集萃》，他們從二十世紀三十年代到七十年代，從五個歷史分段記載了七十二篇不同唱段，這些知名演唱家又有自己的聲腔獨特創造，這樣以歷史序列編排，對于客觀地研究二十世紀中葉以來半個世紀的晉劇聲腔流變，提供了實事求是的科學依據。

第三，獨到的歷史經驗積累記載。也就是把晉劇音樂的歷史經驗記載科學化，分類系統化，并加以理性闡述。這是衡量歷史經驗是否科學與實踐價值的關鍵。這種要求，已突破了單純譜例記載的局限性。《晉劇傳統鑼鼓通譜》就具有這種特點。因為“傳統”一詞本身就是歷史創造和運用中的豐富經驗積累。是戲曲音樂形成中的歷史軌跡與史料的積淀。

第四，專業科學規范與理性的闡釋研究，這才是真正進入了科研境界的專著范圍京劇曲牌曲譜大全，這里第一個要求即實事求是，容不得半點虛假。更不許阿諛吹捧，要老老實實用自已豐富的專業經驗積累和辯證唯物主義、歷史唯物主義的分析方法去寫作。《通譜》稿的可貴，即在這一思想指導下取得了在他能力所及范圍內的重大成就。

謹以作者對“鼓板簽法”的紅黑規范一節為例：除了闡明晉劇打擊樂器分為“紅家具”和“黑家具”兩個族類與演奏譜上的板眼位置和紅黑位置規范。兩族樂器的各自通道清析闡釋和鼓板作用的科學定義外，對于所謂鼓板“流派”的一段分析，卻是很有水平的，如：

“流派”純粹是自我意識的產物，它不可能是一個群體的成果。假如唱的是“流派”京劇曲牌曲譜大全，伴奏也是“流派”，那么二者是分流對，還是合流好，抑或有分有合地流好？這是誰也說不清楚的。所以本文贊同鼓板簽法走“規范”的路子。

對于司鼓來說，這個見解是非常精辟的。因為戲曲演員唱腔流派，是由于演員各自聲樂條件的揚長避短和高度聲情美的藝術創造相結合的產物。所謂后人繼承流派唱腔，也只能繼承他成腔成曲后的部分表現形態，對于每個人在聲樂條件上的生理因素則根本不可能一致，揚長避短也就根本不可能師徒一致套用。這就是所謂“自我意識”與客觀條件的差別。他與司鼓簽法擊奏規范并非一回事。

(四)

第二章“花腔”(即“腔兒”）和第四章“苦相思”,《通譜》有序地整理和闡釋，突出了晉劇“副腔”色彩的另一種重要特點，這是構成晉劇聲腔唱段除“板腔體”主腔以外必不可少的組成部分。兩章整理除記載了常用唱段外，又搜羅了許多頻于失傳的好唱段。四十段規模的“花腔”，按導板、平板、夾板、二性節奏，結合角色行當與不同戲路的有序整理，對使用方法與鼓師簽法規范的透澈講解，確實前所未見。“花腔”是晉劇唱腔中抒情裝飾美的一種聲腔特殊創造，它和“苦相思”都是晉劇聲腔偏離“口語化”，向旋律樂感虛實結合，并以抒情美高度表現的審美創造。它既是晉劇副腔的高度發展，又顯示了一定時代的審美局限。

“苦相思”的出現，是晉劇上演悲劇過程中在聲腔上突破了早期山陜梆子“歡音”、“苦音”表現方法的局限，在聲腔上的重大成就。它形成一種既近似曲牌或過曲，又有別于曲牌、過曲，以表現一種感傷、凄苦、哀怨、悲戚情感的晉方言聲調旋律美。老藝人把這種情感裝飾的“副腔”稱作“腔掛”，即掛入主腔的潤飾作用。晚清和民國初年在晉劇界非常流行。如太谷縣“三多堂”一次唱“會戲”，正旦演員老八斤師傅（姓李，佚名）唱《祭江》，句句都帶“苦想思”。下場后，當代名角天貴旦，馬上拜倒在老八斤李師傅名下，懇求傳授絕唱，成為當時戲曲界的美談。《通譜》四十余段“苦相思”有序地整理，打破了通常記譜零敲碎打的無序性記載，使它和“花腔”形成了晉劇“副腔”潤飾“板腔體主腔”不可缺一的聲腔組成部分。

皮影戲在中國分東西兩路，山陜以西屬西路皮影，“影子”實為西路皮影戲專用腔調，又稱“皮腔”，以碰板演唱為主，由于曲調柔媚委婉，長于抒情。又由于伴奏樂器有一對銅制碗形小碰盅擊節，稱“碗碗腔”；以皮影演出而稱“影子”。這種唱腔在過去的晉劇演出中很少見用，至中華人民共和國建國后才在排新戲中加以吸收。現在已做為晉劇“副腔”較廣為應用了。

【五）

晉劇也離不開“曲牌體”音樂。據陳建民搜集，晉劇曲牌竟有 400 余首之多，不過，常用曲牌并不需那么多，這些曲牌來源很廣，主要來源于“曲牌體”戲劇和宗教音樂、民間音樂三個方面，也有梆子戲按照演出的需要隨劇目創作的。如“駐馬聽”，就屬北曲雙調;“大開門”“小開門”實為“大拜門”、“小拜門”之誤，也屬北曲雙調。所謂“拜門”，是新婚后到女方娘家認親的意思，現在俗稱“回門禮”。《通譜》所記“松樹松”一曲，查古今傳統曲牌無此曲名,據我分析，過去戲曲藝人文化水平低，諧聲錯記的很多，此曲很可能是“風入松”之誤，如曲調無誤，亦系北曲雙調曲名。又如“北跌落”即“北曲”跌落金錢;“南跌落”又屬南曲“跌落金錢”之簡寫。“娃娃”與“羅羅”均屬道情曲,“娃娃”又名“耍娃子”，即俗曲道情“耍孩兒”曲名的別稱。全曲八句，唱詞為三、三、二句格。第三句和第六句押仄韻換轍，習稱四七倒轍。所以晉劇界說第三句、第六句無下句，又習稱三條腿。這種記法簡便好懂。“羅羅”即“魔合羅”之轉稱，元人孟漢卿著有《魔合羅》雜劇，指賣泥娃娃的意思，和“耍孩兒”同義。此曲出自金元間終南山道士“琴操”，但佛教也演奏此曲。“罵雞”調又名“王婆罵雞”是《目連戲》的一段情節。“目連戲”原出于佛教“目連救母”故事。歷史較久，唐代已有“目連變文”，宋代“目連救母”雜劇于七月十五日中元節，佛教孟蘭盆會演出，傳說可連演七晝夜。“釘缸調”原于明代曲牌體戲劇《缽中蓮》第十四出《補缸》，曲牌原名“誥猖腔”，詞格四句一首，屬吹腔劇目。京劇改編為《百草山》，單折演出又名《大鋸缸》，本系神魔戲。此后單折以嗩吶吹腔廣為流行，在民間演出已世俗人情化了。《斬子》的“木瓜調”，《胡迪罵閻》中的“打算盤”調甚至“四面景”都屬梆子戲隨演出劇目表演需要的藝術創造。以上說明晉劇曲牌來源廣泛和它的博采眾長、廣為吸收和創造能力。

晉劇曲牌分“弦樂曲牌”和“吹奏曲牌”兩大類。吹奏曲牌中有一部分是為“吹腔”演唱伴奏的，如“晉昆”用曲笛伴奏,“釘缸調”用嗩吶伴奏。此外，一般說戲曲中的曲牌應用，都是為戲劇情節的情境渲染和制造戲劇氣氛的音樂造型藝術，它引導觀眾審美情感走向身臨其境的音樂時空感，也通過鑼鼓藝術和唱腔、表演聯結，掌握戲曲節奏的全過程起伏跌宕地有機進行。不過，這樣說還是較為一般的道理。首先說：戲曲音樂以至全部戲曲藝術的“節奏”“速度”、“時值”、“力度”，這四者之間并非一種函義。就從“節奏”這一概念來說,戲曲唱腔、曲牌，雖然也以 4/4 或 2/4 之類手段記載，決不能用西方或所謂現代音樂的“節拍器”定時處理。同樣一段“一板三眼”或“一板一眼”曲調，不只有快慢之別，從一支曲調或一板唱段與伴奏處理。其間伸縮性是相當大的，這就出現了一個眾所周知的戲曲音樂“猴皮筋”速度進行的說法，因此，也就在同一支曲調進行中出現“時值”不同的標記,《通譜》在這一點上的記載卻是因戲而異，十分科學的。

其次，無論弦樂曲牌或吹奏曲牌，盡管博采眾長，廣為吸收，并沒有形成晉劇“大雜燴”。晉劇是以晉方言聲調基礎形成的一個地方劇種，從并州方言區的方言口音、民歌說唱、民間器樂等音調特性，以至晉方言中區群眾欣賞音樂的審美耳音，綜合形成了晉劇聲腔色彩。它不只體現在唱腔聲調上，也體現在文武場樂器的綜合音調上，使不同曲調通過舞臺歌唱與一套器樂演奏特殊手段的音調過濾，使人一聽就是晉劇，這就是晉劇聲腔獨有的“個性”。這種個性與鼓師簽法和樂隊、演員的“樂感”處理非常重要，因此，《通譜》鼓師對每一支曲牌演奏的專業闡釋就顯得非常寶貴。

再從晉劇舞臺藝術的高度創造來說，晉劇向來有“唱功戲”和“曲牌戲”兩種載譽。因為晉劇史前的“原生梆子”階段以至“山陜梆子”早期，崇尚黑頭和唱紅（須生）歌唱，晚清以后，須生和旦角戲開始突出，劇目如《大報仇·哭靈堂》、《雙官誥·教子》《春秋配·揀柴》《白蛇傳·斷橋》以及《空城計》《舍飯》、《罵閻》、《罵殿》等形成“唱功戲”的特點。此后至二十世紀二、三十年代，由于晉中票友對戲曲聲腔加工幾乎壓倒了專業，他們特別在音樂伴奏上,“下海”較多，于是在曲牌伴奏結合表演大做文章，便出現了《少華山·赤水驛》、《打金枝·鬧宮》、《撿柴》、《拾玉鐲》等一類“做功戲”表演的音樂化。

也就是后來號稱“曲牌戲”的唱做并重，表演與音樂高度諧調的舞臺演出。形成了晉劇舞臺藝術的高度成就。就《打金枝·鬧宮》一場戲來說，適應全局表演的情感跌宕與曲牌連續轉換不斷頭，在我們五十年代攝制舞臺藝術紀錄片時,由于前期錄音的中斷修改，使我們后來多次難于銜接，終于在音樂進程中留下了破綻，說明晉劇藝術的嚴謹程度。從《通譜》司鼓簽法在“鬧宮”記譜中的規范，也可見其嚴肅性了。

《通譜》記載“花梆子”也是一種系統化了的手法，而且頭緒分明。花梆子是梆子戲表演音樂節奏化了的另一種手段。五十年代，梅蘭芳說“梆子戲藝術東西很多，我們京劇就從梆子戲學了很多東西”。我曾問:“你們還向梆子戲學習”？梅說：“富連成班有的是梆子戲老師，京劇“花梆子”就是我從梆子戲學過來的”。這幾句話，說明比梆子戲晚出的京戲廣為吸收能力。也說明《通譜》對花梆子系統整理的歷史價值與藝術價值。

《通譜》的完成，既說明鼓師賈炳正經驗積累底子深厚，司鼓藝術造詣深，編著思維有序，無疑是他畢生經歷凝煉的一部前無古人之作，文化界特別是戲曲界必然會引起重視。晉中地委宣傳部領導張定邦同志始終關注賈炳正這部著作的成功，并為本書命名為《晉劇傳統鑼鼓通譜》，也是名實相符、非常貼切的。

張培業先生為朋友肯下大功夫，用兩年業余時間和賈炳正同志在文字推敲上字斟句酌、切磋琢磨；王致長先生用了整整八個月時間，為本書稿精心謄抄了 80萬字篇幅、規范有序的稿本，得以付梓。我聽了上自領導、下至朋友，這種助人為樂的精神，使我心里十分感動，這正應了民間成語“一個好漢三個幫”的成事規律，他們功不可沒。

從全國戲曲音樂專著角度審視，《通譜》無疑是完成了一部較龐大的系統工程。它將在梆子戲傳統藝術研究中產生深遠影響。

（寒聲：曾任中國戲曲音樂學會副會長、山西戲曲音樂學會會長、戲曲音樂家、戲劇史論家、山西省授人民藝術家、研究員）

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