上世紀(jì)五六十年代，首都京劇舞臺(tái)上有兩位最活躍、最有影響力的旦角表演藝術(shù)家，一位是張君秋、另一位是杜近芳，他們?cè)诰﹦“l(fā)展史上堪稱(chēng)里程碑式人物，他們的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)京劇的發(fā)展具有難以替代的推動(dòng)作用。

（杜近芳、張君秋之《西廂記》）

張君秋（1920年生）與杜近芳（1933年生）從年歲上看不能算是一輩人，張君秋的出道和挑班要比杜近芳早，杜近芳尊稱(chēng)張君秋為“張老師”。

張君秋14歲拜李凌楓為師，專(zhuān)攻青衣。后拜了“通天教主”王瑤卿，經(jīng)常出入大馬神廟，當(dāng)面聆聽(tīng)王的教誨，受益匪淺。1936年春，張君秋認(rèn)尚小云為干父，那一年北京《立言報(bào)》舉行公開(kāi)投票選舉，推選“四大童伶”，張君秋與李世芳、毛世來(lái)、宋德珠被選中（世稱(chēng)“四小名旦”）。1937年張君秋在上海拜梅蘭芳為師。1943年張君秋自己挑班謙和社。

杜近芳，從6歲起練功學(xué)戲，最早師從律佩芳學(xué)青衣，12歲時(shí)被引薦進(jìn)入王（瑤卿）門(mén)，正式拜師。她16歲起給譚富英、楊寶森等跨刀，譚說(shuō)她唱戲真“咬人”。后隨李少春、袁世海去上海巡演。在上海期間，杜近芳拿著王瑤卿的引薦信拜了梅蘭芳。

解放后，張君秋和杜近芳分別加入北京京劇團(tuán)和中國(guó)京劇院，這兩個(gè)院團(tuán)是京劇界實(shí)力最強(qiáng)大的兩支勁旅，而張和杜又分別擔(dān)任兩個(gè)院團(tuán)的頭牌青衣，可見(jiàn)二位實(shí)力的雄厚。

文革前的十多年正是張君秋和杜近芳藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的頂峰，兩人好戲連臺(tái)、新戲不斷，為推動(dòng)京劇的繁榮發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。但是，兩人的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)特色又不盡相同，特別令人玩味。

張君秋加入的北京京劇團(tuán)起初是民營(yíng)劇團(tuán)，實(shí)行名角中心制，馬譚張裘四大頭牌，各顯其能，各自搬出自己的拿手好戲，就能保證劇團(tuán)贏利收入。張君秋老戲唱了不少，但他不甘寂寞，刻意求新，排演出大量新編戲，如《望江亭》《狀元媒》《劉蘭芝》、《詩(shī)文會(huì)》《西廂記》《秦香蓮》《楚宮恨》《彩樓記》《憐香伴》《珍妃》《秋瑾傳》等，從而創(chuàng)立了張派藝術(shù)。其中《望江亭》《狀元媒》《西廂記》《秦香蓮》《詩(shī)文會(huì)》等已成經(jīng)典，成為各劇團(tuán)常演不衰的保留劇目。

（張君秋劇照）

杜近芳加入的中國(guó)京劇院是國(guó)家劇院，國(guó)家劇院實(shí)行的是劇目中心制，又有繁重的出國(guó)演出任務(wù)。劇院的核心目標(biāo)是排演高質(zhì)量的新編戲，在全國(guó)戲改中發(fā)揮引領(lǐng)作用。杜近芳雖然是劇院的頭牌旦角，但也必須服從劇院的排戲和演出的規(guī)劃和安排，其主要精力要投入到新編戲中，傳統(tǒng)老戲演的少了。所以，杜近芳給人的印象是新編戲?qū)I(yè)戶(hù)。杜近芳的確創(chuàng)排出不少新戲受到歡迎，如《柳蔭記》《白蛇傳》《玉簪記》《桃花扇》《白毛女》《佘賽花》《謝瑤環(huán)》《桃花村》《梁紅玉》等，其中很多劇目都很高端，出自名家之手。像《白蛇傳》，老本叫《金缽記》，糟粕較多，一次周總理見(jiàn)到杜近芳，就囑咐她請(qǐng)劇作家田漢把劇本改編一下。很快田漢就把劇本改編完成，叫《白蛇傳》。杜近芳、葉盛蘭主演此戲，轟動(dòng)劇壇，成為久演不衰的好戲?！吨x瑤環(huán)》也是田漢專(zhuān)門(mén)為杜近芳寫(xiě)的本子，杜在劇中塑造的人物形象清新動(dòng)人，成為杜的代表作?！短一ㄉ取返木巹t是著名戲劇家歐陽(yáng)予倩。由于給杜近芳寫(xiě)戲的都是名家高手，故有人說(shuō)，她的眼很高，普通劇本都看不上。其實(shí)，這也不能全怪她，其背后是國(guó)家級(jí)的京劇院，自然是眾星捧月。

（杜近芳劇照）

這一點(diǎn)，張君秋就不及杜近芳多矣。張的新劇目大多移植于其他劇種，如《望江亭》移植于川劇《譚記兒》、《狀元媒》源自豫劇改編。他的新劇目都是選擇適合自己的，本子都是自己打的或參加編寫(xiě)的。知名作家汪曾棋曾給他寫(xiě)了新劇本《王昭君》，但不符合張君秋的表演要求，最終也沒(méi)有排成。

如果不論藝術(shù)，只對(duì)內(nèi)容進(jìn)行兩相比較的話(huà)，杜近芳的戲，題材政治格調(diào)更高，代表了國(guó)家劇院水平；張君秋的戲，更平民化些，符合民營(yíng)劇團(tuán)的特點(diǎn)。

杜近芳所排新戲，大都有劇院專(zhuān)門(mén)人員進(jìn)行唱腔設(shè)計(jì)，像《柳蔭記》《白蛇傳》更是由王瑤卿大師親自編曲。所以，杜近芳的新戲，唱腔高昂、激情滿(mǎn)懷張君秋的京劇名段欣賞，技術(shù)難度較大。張君秋排新戲，都是自己設(shè)計(jì)唱腔，因此唱腔都富有張派特點(diǎn)，音域適中，平穩(wěn)舒展，極受戲迷歡迎。他的那些代表作中的經(jīng)典唱段，十分上口，容易傳唱。因此，戲迷們更愛(ài)學(xué)唱《望江亭》《狀元媒》，而很少唱《謝瑤環(huán)》《柳蔭記》。這也是張派藝術(shù)廣泛流傳的原因。

張和杜的表演團(tuán)隊(duì)也有差別。張君秋有長(zhǎng)期以來(lái)形成的創(chuàng)作和演出團(tuán)隊(duì)，他的老搭檔有陳少霖、劉雪濤、何順信、張似云等。這個(gè)團(tuán)隊(duì)以張君秋為核心、圍繞他展開(kāi)創(chuàng)作張君秋的京劇名段欣賞，故劇目有濃厚的張派色彩。杜近芳則不然，她在京劇院畢竟資歷淺張君秋的京劇名段欣賞，她的戲更是集體創(chuàng)作的結(jié)果。比如，與之搭檔的葉盛蘭早已在小生行自成一派，杜近芳排新戲需要葉盛蘭等多方指點(diǎn)和提攜，像《柳蔭記》中祝英臺(tái)女扮男裝的念白就是葉盛蘭的親自指點(diǎn)，后來(lái)的謝瑤環(huán)也有祝英臺(tái)的味道，于是形成了杜近芳獨(dú)特的念白風(fēng)格。

杜近芳還有一大貢獻(xiàn)，那就是隨同中國(guó)京劇團(tuán)多次出國(guó)演出，為國(guó)外推廣傳統(tǒng)京劇做出成績(jī)。張君秋作為男旦，只是到了八十年代才有出國(guó)演出的機(jī)會(huì)。

解放后，張君秋和杜近芳分別在兩個(gè)團(tuán)，各演各的戲，極少有同臺(tái)合作。唯一一次難得的機(jī)會(huì)是1959年，中京院和北京團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)作排演了《西廂記》和《赤壁之戰(zhàn)》。《西廂記》不同于老本《紅娘》，第一主角是崔鶯鶯、第二主角是張生、第三主角才是紅娘。作為國(guó)慶獻(xiàn)禮節(jié)目，兩個(gè)團(tuán)派出了最強(qiáng)陣容，張君秋和葉盛蘭分別飾演崔鶯鶯和張生眾望所歸，而杜近芳作為中京院第一旦角扮演紅娘就有點(diǎn)委屈了。不過(guò)，這次同臺(tái)合作十分愉快，杜近芳創(chuàng)造了一個(gè)清新活潑的、有別于荀派的紅娘形象，而張君秋塑造的崔鶯鶯的嶄新形象和唱腔更是深入人心，《西廂記》也成了一出張派名劇而流傳至今。

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