眾所周之，京胡作為京劇的主要伴奏樂器，對演員的演唱起著至關重要的作用。

京胡伴奏的基本要求包括拖腔裹調、烘托氣氛、承上啟下等等。琴師的水平高低在很大程度上影響著演員演唱水平的發揮。京劇每一個流派從產生到確定，都少不了演員與琴師多年磨合所達到的水乳交融。徐蘭沅、王少卿與梅蘭芳，楊寶忠與楊寶森，汪本貞與裘盛戎，何順信、張似云與張君秋，李慕良與馬連良等等，成功的典范不勝枚舉。

京胡以“線型思維”為主體的單音性音樂體系和中國其他民族器樂一樣京劇伴奏樂器的三大件，以審美意象為中心，無不體現中國古典美學的精神風韻。聆聽大師操琴，弦音中有景、有物、有境還有人物，自然又生化出許多世間美好的情愫。似遠似近，似有似無，亦真亦假，亦虛亦實，都是聽者想象在馳騁，聽者的心早在弦外之音上律動了。我想這就是陶潛所說的“但識琴中趣，何勞弦上聲”，以及《琴況》中“意之深微”，深于“游神”的真正含義了。“余音繞梁，三日不絕于耳”京劇伴奏樂器的三大件，正是大師帶給我們的心靈蕩滌。

我作為一名年輕的京胡演奏員不及大師之萬一，但我愿沿著大師的足跡，尋覓大師的心境，將京胡這門古老的藝術加以繼承并發揚。下面， 我想結合工作實踐談幾點粗淺體會。

首先，要熟練地掌握京胡的基本功。“梅花香自苦寒來”，任何一門技藝的掌握，都離不開日積月累的勤學苦練。只有本著“臺上一分鐘，臺下十年功”的韌勁，才能較好地掌握弓法、指法、尺寸、力度以及京胡的表現方法和伴奏技巧等。熟練地掌握技能只是對專業琴師最基本的要求，一個真正好的琴師要在苦練技能的同時不斷地用心去悟。悟什么呢? 我想是悟琴音中的韻味、韻味中體現出的魂魄。就是人們常說的“神”。對好的作家來講叫“下筆如有神”，那么對好的琴師來講就是“下手如有神了”。京胡名家李慕良先生，曾把操琴伴奏藝術歸納為兩句話，就是“心手相印、保腔托調”。他認為京劇伴奏樂器的三大件，心與手的關系在于，心是主宰，手受命于心；操琴重在“拉情”，即琴演于劇，音寓于情，以音繪景，以旋律展懷。有一句成語叫“熟能生巧”，只有做到先“熟”，才能后“巧”。若問我從事京胡演奏二十余年對于掌握京胡演奏這門技藝來講，有什么訣竅和捷徑，我總結出一條最重要的心得就是: 勤練加苦練得到的是熟練，熟練加精“練”開悟的是心竅。精妙、巧妙、美妙、曼妙，你會在不經意間發現不知何時你竟生出一雙妙手來。

其次，操琴前要對所伴奏的唱腔爛熟于心。常聽老輩的琴師說: 京劇與其說是“演”出來的， 不如說是“唱”出來的，“拉”出來的。這就是說，一個琴師要做到能唱會唱。只有這樣，才能預判出演員如何能更好地隨著自己的伴奏將演唱發揮至最佳狀態。京劇的曲調比較復雜，二黃、西皮、反二黃等曲調在京胡伴奏中各有不同把位并各有不同手法，特別是裝飾音的演奏直接影響每種曲調的風格、韻味的表現。京劇唱腔又通常使用簡譜記錄。而譜面上所標示的弓法、指法只是簡略地標示大概，不可能完全準確地把曲調的風格韻味記錄下來。如果一個琴師單純地靠譜子來拉琴，結果就可想而知了。所以說，真正地好琴師必須能唱會唱，用手唱、用心唱；京劇唱腔林林種種，不同流派、不同行當，甚至同一流派同一行當中不同演員在伴奏手法上都大相徑庭、風格迥異。鑒于此，一名好的琴師必須深刻理解不同流派各自的演唱特色、不同行當各自的演唱特點、不同演員各自的演唱個性，才能使伴奏與演唱水乳交融。那么如何才能做到這一點呢?我想只有靠平時的積累，多聽、多唱、多實踐，也只有這樣，才能使自己的琴藝日臻成熟和完美。

最后，要成就一名當代優秀的琴師還必須兼具較高的理論素養。京劇伴奏藝術長久以來一直采用“口傳心授，師徒相承”的民間傳播方式，加之過去前輩琴師受文化素養的局限以及對京胡伴奏是京劇演唱附屬附庸的認識誤區，使京胡演奏的理論研究遠遠滯后于實踐，造成至今還沒能及時地對其進行系統化、專業化的理論總結。即使涉及到京胡理論，也只是京胡演奏方面的弓、指法等技法理論，沒能深入到京劇藝術的本體和京胡乃至京劇音樂的美學理論中去，更不用奢談把京胡藝術作為一個學科進行建設了。就是京胡演奏技法的總結與研究也極不系統和規范。如，把虛實音、回滑音、勾音、顫音、抹音等技法統稱為“倚音”；把回滑音、抹音、虛實音混稱為同一操作程序的同一種滑音；把勾音、掃音統稱為“單打音”；打音與顫音也用同一種稱謂；開花音又稱炸音、虎音、喉音、泛音。各種技法的稱謂及操作程序比較雜亂而且缺乏統一名稱，有些技法尚無定名。墊頭與裹腔是京胡伴奏的重要技巧，而對此項技巧一般只是強調“包、隨、襯、補、墊，裹要和，墊要順”。作為新一代琴師不但要善于學習各種音樂理論，還要學習與之相關的戲劇學、心理學、傳播學、音樂美學等，從中廣泛汲取營養，更要挖掘、記錄、整理前輩所留下的寶貴經驗，并爭取借此形成形式、技術等方面的系統規范的理論，使這一藝術門類真正得到發揚和光大。

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