近年來于全球各地此起彼伏的沉浸式梵高藝術展

網絡時代，專注力成了“稀缺品”，成了這個時代最稀缺的資源。一天之中，人們需要同時處理N多事情，手指連同大腦，不斷在電腦與手機之間來回劃動和切換。所以只要手機在身邊，你會發覺跟你對話的那個人，眼神是游離的，心神是不安的。據《2022國民專注力洞察報告》顯示，當代人的連續專注時長，已經從2000年的12秒，下降到了8秒。第四屆世界互聯網大會的數據也顯示，一個人每天面對屏幕至少150次，平均每6.5分鐘看一次手機。

而藝術史上，專注性曾經占據十分重要的地位。美國著名的藝術史家邁克爾·弗雷德就以狄德羅時代的繪畫為例，指出專注性在那個時代繪畫中占據首要地位，許多繪畫都以自己的方式，示范了聚精會神、完全專心致志或者專注于其所為、所聽、所思、所感的狀態。彼時，專注性不光占據藝術上的至高點，也有著倫理道德上的優越感。但專注性的傳統，在歐洲經歷了全盛之后，逐漸進入了相對衰退的階段。尤其是藝術發展到了現代主義階段，隨著抽象藝術的出現，觀眾的注意力開始躍出畫面。

在抽象藝術之前，藝術創作重視藝術本體的推進，所以藝術發展史基本就是形式與風格的交替史。所有變化都發生在畫框之內或者基座之上，畫框與基座內在地賦予了藝術品連貫的、獨立的本質，但又外在地隔絕了藝術品與周圍空間所有的直接關系。抽象藝術以來，畫框變成不是一幅繪畫的必需品，很多抽象繪畫是沒有畫框的，所以北京戲曲博物館，無論是視覺上還是精神內涵上，藝術開始向展廳空間延伸。羅斯科在英國泰特美術館的專廳便是最典型的案例之一，觀眾置身其間，會感覺到一種強烈的彌漫感和吸附感，畫面像是對空間施展了某種魔法。而位于美國得克薩斯州休斯頓的羅斯科教堂，畫家則用14幅單色漸變油畫與建筑完整融為一體，用壯觀的黑色視覺包圍著訪客，帶來不同于宗教的空間體驗，堪稱沉浸式藝術的典范。參觀羅斯科教堂，和在傳統的美術館看畫作的體驗完全不同，很快你會忽略畫作形式與色彩，甚至你會忽略繪畫本身，它模糊了建筑、藝術、哲學、宗教的界限，在美學和超越人類體驗的方面，成為全世界藝術愛好者和精神尋求者的朝圣之地。

抽象藝術發展到了極少主義時期，藝術不僅影響空間，還開始改造空間。因為極少主義作品本身的內容很少，既沒有文學性，也沒有敘事性、再現性和情節性，更沒有令人反復玩味、推敲的細節，所以極少主義常常不單單是一件作品，更多是通過一組作品的陳列營造一種劇場化的空間，讓觀者置身于空間中，從而來激發觀眾對藝術的體驗，通過想象的多來補充內容的少。而后，裝置藝術的出現，讓藝術的劇場化得到了進一步發展。今天，當代藝術的創作與展示之間不再有明確的界限和本質的區別北京戲曲博物館，裝置藝術家將自己的主權領域從單件作品擴大到整個展覽本身，整個美術館的公共空間都將被納入他們創作的范疇。裝置藝術對空間的拓展，也讓整個空間可以作為一種沉浸式的實驗。此時，美術館從展示空間變成了一個全新的場域，觀者不再是凝視某一幅作品，而是進入由裝置構建的劇場，并與之互動。

藝術創作中劇場化現象出現，某種程度上，為沉浸式展覽的興起奠定了基礎。另一方面，當代人專注力的普遍缺失，也迫使藝術創作和藝術展覽形式的更新迭代，因此沉浸式展覽的興起，也是呼應了當代人很難再被一件作品長久吸引的現實，從而改變作品與觀者之間主觀客對象化的關系，而是將兩者同時放置于同一個環境中。

國內早期比較有代表性的沉浸式展覽，當數2015年在上海余德耀美術館舉行的大型藝術裝置《雨屋》。隨后2017年，上海龍美術館（西岸館）推出了詹姆斯·特瑞爾創造的“光的藝術”。2019年，來自日本的藝術團體在上海油罐藝術中心舉行了“油罐中的水粒子世界”等等，都代表了當今一種新穎的藝術形式，以及隨之產生的一種獨特的展覽方式，即立足于沉浸式體驗為核心的“沉浸式展覽”。這里所謂的沉浸，就是讓觀者專注于眼前情境，而忘記真實的世界，某種意義上來說，是以精神的高度集中去體驗身體的暫時缺席。

然而，眼下沉浸式展覽似乎成了博物館、美術館一種時尚、潮流和標配。無論是古代文物展、現代藝術展、當代藝術展、數字藝術展、奢侈品牌展……總會在展廳中設置一個聲光電、多角度、全方位投影構筑的所謂沉浸式空間。在那些主營多媒體展示的展陳公司的推動下，這種沉浸式展覽現在變得越來越泛化，同時也是越來越精致和空洞。除了日益追求更加亂真，更加酷炫，以及整體性的感官刺激之外，并沒有提供新的思想，新的藝術表現方式，不過是把新技術當作一種策略，作為作品或者展覽華麗的包裝。起初，觀眾還會出于好奇，不惜排長隊去體驗，但當他們面對越來越多大同小異的所謂沉浸式展覽，漸漸地就會對這種相對浮夸式的做法，沒有了新鮮感而失去了興趣，因此讓這類展覽常常形同虛設。

事實上，沉浸式展覽的魅力是與藝術創作的方式直接相關的，每一種沉浸式展覽都代表著不同的藝術創作方式和模式的創新。而現在國內博物館、美術館流行的沉浸式展覽是一種簡單化的操作，幾乎都是通過視頻投影，結合實景搭建而構成的。真正有價值的沉浸式藝術或者沉浸式展覽，都是以獨特的方式，借助于現代科技，對視、聽、觸、嗅等某種感官功能有了創新性的認知和表達，讓進入作品的觀者達到全身心的融入、沉浸和情感交流。

比如日本聲響藝術家池田亮司，他是日本電子音樂創作方面的領軍人物，也是當今極微電聲界最重要的聲響藝術家之一。他通常從細微處入手研究超聲波學，頻率學和聲音本身的基本特性。在其創作中，音樂、時間和空間被重新以數學方法塑造與表現。池田亮司將聲音視為一種“感覺”而非物理現象來研究，試圖展現這種感覺與人類感知之間的關系。他將聲音、視覺、材料、物理現象和數學概念精心編排成身臨其境的現場表演和裝置。池田亮司還被列為當代計算機音樂最偉大的代表人物之一，他常常利用數據的作用，其處理的數據范圍之廣令人難以想象，從基本粒子的微觀尺度到宇宙大爆炸的宏觀尺度。因為作品有這樣的數據支持，它就產生一種壓倒性的力量，有時觀眾沉浸在作品中，會感到恐懼和害怕。有時，他邀請觀眾繼續置身于光波之中，持續接收以某種規律性回響的聲音，此時，觀眾將體驗到一種別樣的沉浸感，無法從裝置中移開。

再比如，瑞士聲音裝置藝術家茲摩恩（），這位藝術家的創作手法有一種四兩撥千斤的效果。在他的大型裝置和動感雕塑中，利用快速、混亂運動的力量，每件作品都由簡單的材料組成，如紙箱、木釘、棉球等常見物品。茲摩恩將多件相同結構的作品組裝起來，然后將其中一部分電動化，使它們來回晃動，由于每個部件都是手工制作的，盡管所有的電機都連接到單一的電流上，但它們還是有細微的差異，無法同步。通過個體的規則或無規則的運動來制造聲音，形成震撼的視聽效果，并產生一種沉浸式的氛圍。他曾說“在我的作品中，我并不試圖傳遞具體的聯想，而是創造大氣的空間和狀態”。無疑，茲摩恩給我們提供了另外一種沉浸式的藝術體驗。

當代科技讓藝術作品不再依憑單一的感官去感知，而是充分調動觀者的多種感官功能進入到作品的世界，因此，受歡迎的沉浸式藝術幾乎都有一個共性，就是它的開放性。實際上，人天生就有從空間中體悟情感的本能，場所的形態使人本能地感知其中的精神層面。人與環境對話和溝通的前提是人對空間的感知。而人類的感知系統是豐富的、多元的、發達的，正因如此，它也成為許多當代藝術家孜孜不倦追求的方向。

從接受美學角度來說，藝術的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。單純的觀看，它是行動的對立面，處于觀看狀態的觀眾是靜止的、被動的，缺乏任何行動和干預的力量。觀眾沒有辦法進行主動的認知，同時也沒法行動。只有從受眾出發，從接受出發，不把觀眾當作是被動的接受者，而是作品的參與和再創作者，觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品。現今的當代藝術家更多地接受了上述這樣的觀念，越來越強調觀者的經驗和參與的重要性，越來越強調主體與對象之間充分的相互滲透。而沉浸式展覽，其實就是主體對客體的全方位包圍和帶入。

當下，藝術的宗旨在于不斷激發新的審美體驗。而我們正在面對和接納不斷涌現的新的藝術生產方式，以及各種新的感知和審美體驗。比如從一種嚴肅的、充滿意義的藝術，過渡到關乎氣氛、體驗和愉悅的藝術。從一種關注意義和信息的美學，發展為一種關注感官，使觀者完全沉浸于整體體驗中去的“審感”的美學。總之，無論藝術還是美學北京戲曲博物館，都在新的時代背景下不斷得以拓展與延伸。

（作者為藝術評論家、上海油畫雕塑院美術館副館長）

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