劉柱先生琴藝與晉劇音樂 寒聲

劉柱先生出生于帝國(guó)主義列強(qiáng)侵略中國(guó)的舊時(shí)代，破產(chǎn)民族工商業(yè)書香門第家庭,天災(zāi)人禍?zhǔn)顾呱狭艘詴x劇票友學(xué)藝糊口的窮困生活，又由于對(duì)晉劇音樂的無限熱愛，終于下海從業(yè)，走上了畢生為晉劇音樂事業(yè)獻(xiàn)身的道路。他在晉劇文武場(chǎng)演奏方面投入了大量創(chuàng)造性的藝術(shù)勞動(dòng)，尤其對(duì)于晉胡演奏技巧和伴奏、領(lǐng)奏藝術(shù)創(chuàng)新，有許多超前性的卓越成就。

晉劇聲腔所以能從“山陜梆子”聲腔中衍化而來，成為一個(gè)獨(dú)立的聲腔劇種，是晉劇界同仁適應(yīng)晉劇流布地區(qū)觀眾方言語音字調(diào)和當(dāng)?shù)孛耖g音樂色彩改革創(chuàng)新的結(jié)果，是適應(yīng)這一地區(qū)民情風(fēng)俗與觀眾審美欣賞習(xí)慣的結(jié)果。在以往封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)與自然環(huán)境山川阻隔所形成的民間語音區(qū)多種分割的條件下，區(qū)域性民間藝術(shù)和方言語音對(duì)地方戲音樂起著決定性的取舍和同化作用。已經(jīng)成形的山陜梆子，在聲腔上又有它自己的獨(dú)立性格。所以，由山陜梆子衍化為山西中路梆子這一重大變革，來得并不容易。它是在既遵循山陜梆子的藝術(shù)成就，又敢于按照晉劇流布區(qū)新的審美要求，突破了山陜梆子的藝術(shù)規(guī)范，大膽改革創(chuàng)新的漫長(zhǎng)衍變過程。是在改革創(chuàng)新與維持原樣的對(duì)立統(tǒng)一活動(dòng)中，全體晉劇同仁奮斗創(chuàng)造的偉大藝術(shù)成就。這種獨(dú)立聲腔的藝術(shù)創(chuàng)造力，除了近百年來許多天才演職員的藝術(shù)勞動(dòng)外，晉劇票友在聲腔改革和音樂豐富創(chuàng)造中，具有不可磨滅的功績(jī)。許多著名的文武場(chǎng)演奏家，大都是票友出身山西晉劇曲牌聯(lián)奏，他們往往有一定的文化素養(yǎng)，其中一大批人從票友下海，為提高晉劇音樂水平和創(chuàng)造優(yōu)美的晉劇音樂旋律服務(wù)，做出了歷史性的貢獻(xiàn)，劉柱先生就是其中卓有成效的一員。

當(dāng)初山陜梆子的聲腔色彩，是山、陜、豫金三角地區(qū)的語言音韻字調(diào)特色，它完全屬于“中州韻”范圍。山西韓信嶺以北的方言語音，由于歷史上民族戰(zhàn)爭(zhēng)與民族融合，以及佛教北傳等因素，雖然仍屬于北曲語音，卻已大大偏離了《中原音韻》范圍。它的“母音”更接近于普通話基音，其四聲字調(diào)，卻又賦予其自身的特點(diǎn)，這就是它所以能從山陜梆子中衍化出一個(gè)獨(dú)立聲腔-出“晉劇”的一個(gè)核心問題因?yàn)橐繇嵑头窖哉Z音字調(diào)并不是一回事，單從方言語音字調(diào)上說，它所指的是方音聲調(diào)特點(diǎn)，普通話分陰平、陽平、上、去四聲，某些方言則不限于四聲，即使在北方話里，也多有“入聲”，或“輕聲”,而楚劇方音字調(diào)則以鄂東北黃陂、孝感方言為基礎(chǔ)，方音劃分為陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲等六個(gè)聲調(diào)，八條線才能劃得出來，各個(gè)地方戲的語音聲調(diào)特點(diǎn)，其差別主要就在這里，它是方言順口溜的用韻，當(dāng)?shù)孛窀枭室约叭罕娦缘膶徝懒?xí)慣等總和，我曾于1982年總結(jié)為“音色片"關(guān)系。這種音色片范圍不受當(dāng)今行政區(qū)劃限制。它卻反過來成為劇種演變的決定性因素。因此。山陜梆子衍變?yōu)樯轿髦新钒鹱?其重點(diǎn)必然是由韓信嶺以北“音樂片”所左右。

晚清至民國(guó)初年，戲曲地方化衍變是一種全國(guó)性的普遍現(xiàn)象。變與不變，或怎樣變，主要決定于觀眾的喜惡。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的戲曲無大鍋飯可吃，完全屬于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，為了飯碗，就得適應(yīng)觀眾的審美要求。尤其晚清以后，民間的自樂班如雨后春筍般地孳生，自樂班的票友們首先用得是這里的民間胡胡(比現(xiàn)在晉胡殼子稍大)和一套晉中的馬鑼、饒鈸等民間社火銅器，原來的絲弦主奏樂器“奚琴”逐漸降到了高音伴奏地位而改名“二弦”,“琥珀”也改名“四弦”。中路人聽不慣同州、蒲州的高亢激越腔調(diào)，高層次的票友們與專業(yè)藝人結(jié)合，在山陜梆子基礎(chǔ)上，對(duì)于聲腔旋律，潤(rùn)腔色彩向著晉中以北的民歌接近柔媚明朗的審美韻味演變。特別對(duì)于大量晉中傳統(tǒng)曲牌的吸收，“腔兒”的豐富發(fā)臻，并沖破原山陜梆子“甜皮”“苦皮"的簡(jiǎn)單規(guī)范，創(chuàng)造了一批“苦相思”伴奏曲，最后突破了“蒲白”的羈絆，按照晉中語音改造念白，而“晉白”的最后形成，都要感謝丁果仙、牛桂英兩位大師，按他們的說法，就叫做“普通話咬字，山西梆的韻韻”，這是一個(gè)最通俗的規(guī)范，實(shí)際就是用漢語拼音的母音和晉中以北的方言字調(diào)，而且和部分適合于這個(gè)規(guī)范的原“山陜聲調(diào)”相結(jié)合的成就。至此，即“晉劇”的全部形或。

山陜梆子衍變?yōu)椤皶x劇”,有一個(gè)漸變和突變過程，晚清光緒年間以前，山陜梆子大都是蒲籍演員山西晉劇曲牌聯(lián)奏，變化不大，只有到了清光緒年間(1875--1908)晉中富商辦科班，打破了蒲州娃娃的專行，并且在文武場(chǎng)演奏員方面大量啟用商業(yè)票友和鼓行下海，這個(gè)演變才急劇起來。三兒生孟珍卿,蓋天紅王步云，說書紅高文翰，大珠珠旦胡林旺，獅子里喬國(guó)瑞、毛毛旦王云山等這一批著名演員的產(chǎn)生，是晉劇脫開山陜梆子的歷史關(guān)鍵,那時(shí)雖然已成為“中路調(diào)”即山陜梆子中的一個(gè)流派,中路和蒲州演員還可以同臺(tái)演出山西晉劇曲牌聯(lián)奏，但已是山陜梆子的晚期，到丁果仙、筱桂桃這一代人之后，則標(biāo)志著晉劇的突變期以至獨(dú)立聲腔的完成。其界限就是晉劇演員與秦腔、蒲劇演員無法在一本戲中同臺(tái)演出。因?yàn)闀x劇在從山陜梆子衍化過程中。東路秦腔(即同州梆子)與蒲劇，也在山陜梆子中進(jìn)行行化，脫離老山陜梆子而獨(dú)立發(fā)展。只是同州梆子發(fā)展過于緩慢。

把劉柱先生的琴藝和他同時(shí)代的許多藝術(shù)精湛的文武場(chǎng)演奏音樂大師(如萬金子到申天福、馮萬福、庚戌子、程汝椿、白晉山師傅們)，放在這一晉劇嬗變的歷史大背景下衡量，他們都為晉劇聲腔的高層次完成階段立下了汗馬功勞。劉柱先生的琴藝，則代表了晉劇音樂突變到完成期，在晉胡領(lǐng)奏、伴奏與聲腔改革創(chuàng)新、文武場(chǎng)演奏技巧提高等方面的特殊貢獻(xiàn)。他不愧為晉胡演奏的藝術(shù)大師。

探討劉柱先生的藝術(shù)成就，總結(jié)他半個(gè)世紀(jì)豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，正是弘揚(yáng)祖國(guó)民族民間優(yōu)秀文化，創(chuàng)造性地發(fā)展社會(huì)主義精神文明的重大課題。改革開放中的中國(guó)戲曲，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下，必須進(jìn)一步貼近社會(huì)生活，了解自己的觀眾。九十年代的戲曲觀眾審美心態(tài)，亦已起了很大變化，單從戲曲音樂角度來說，過份固守北方梆子戲的所謂高亢激越已不行了，必須使它的旋律更優(yōu)美，更動(dòng)情，更富于時(shí)代感，這就需要進(jìn)一步改革。歷史經(jīng)驗(yàn)也告訴我們:改革，推陳出新，必須有一個(gè)清醒的科學(xué)頭腦。才能減少局限性和盲目性。這就需要在發(fā)展藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，進(jìn)行藝術(shù)理論探討。藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)理論引導(dǎo)，藝術(shù)理論又離不開藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富發(fā)展。兩者是一種相輔相成的孿生姐妹的關(guān)系。劉柱先生的琴藝學(xué)術(shù)研究，也正是企望在他的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，提高到一個(gè)“晉劇音樂學(xué)”的藝術(shù)理論高度，在改革開放的新時(shí)代面前為同行們提供一些可以借鑒的好經(jīng)驗(yàn)。